第九期 共論 │打造電視成為「創作人的媒介」正是時候？

文/唐士哲

　　去年底在台視播畢的「徵婚啟事」，是連奕琦在電影「甜蜜殺機」後，轉戰電視的首部導演作品。故事靈感來自陳玉慧的同名小說，講的是32歲熟女登報徵婚的故事，藉隋棠在每一集中與徵婚男的約會，旁敲側擊的帶出不同世代男女的婚姻、愛情與生活觀。
　　連奕琦說，他拍「徵婚啟事」仿造美式影集的作法，每一集只講一則完整的故事，劇情不留伏筆。20集電視劇對他來說，等於拍了20部電影。

圖／翻攝自「徵婚啟事」官方網站、臉書

　　「徵婚啟事」曾陸續被改編為舞台劇（李國修的「屏風表演班」）、電影（陳國富導演），加上這次的電視劇版，作品等同是改編的大滿貫！電視版動用了四個編劇。掛名編劇統籌的劉梓潔過去也曾編、導過電影「父後七日」。

創作與市場並行

　　台視把這齣戲放在週五晚間的「優質戲劇」時段，接替收視率、口碑都不錯的「妹妹」播出。這個時段過去也曾經播出過王小棣的「波麗士大人」與曹瑞原的「倪亞達」。「徵婚」由台視、八大，以及聯合互動聯合製播，還獲得文化部補助高畫質電視的1200萬補助。除了在電視頻道首播，「徵婚」還打著「多螢跨屏」策略出現在youtube上。此外，趕上冠名贊助的熱潮，「徵婚」在台視播出時成了「台新銀行徵婚啟事」。
　　改編經典作品、公部門補助、企業冠名贊助、在重點時段首播，以及透過在社群媒體上露出、試圖觸及與電視機漸行漸遠的手機世代……在產製環境處於極度寒冬中，台劇近年來正緩步探索一條創作與市場可並行不悖的路徑。即便電視台仍舊相信帶狀節目帶來穩定的收視率，然而一些首播收視率不見得高，但藉由網路口碑、網友自發性的轉載、youtube點擊的成功個例，卻使得製作方有較多槓桿，可以與電視台收視率至上的鐵律周旋。
　　「通俗」向來便是電視劇的宿命。所以在台灣，電影影評猶如過江之鯽，但專業劇評人的關愛眼神鮮少放在電視劇上。可是矛盾的是單齣電視劇創造的經濟規模，總令人豔羨──據說韓劇「來自星星的你」在幾個月內就創造900億台幣的「產值」，且在大陸視頻網站的點擊率達十數億之譜。高資本、重包裝、懂得造星與帶動流行風尚的韓劇也因此被吹捧成發展典範。
　　然而他人的成功模式未必能在本土複製，依樣畫葫蘆的「重金打造」，往往成就的只是個別作品。台劇要再次振作，可能關鍵在於建立一個包容創作人如編劇、導演、演員，乃至各種技術人才可以安身立命、專精其技能，且能夠在各種產業區塊間暢行無阻的產業聚落。
　　說到影視產業的「聚落」，或許一般人腦中容易浮現的是有形的生產重鎮。比方說，好萊塢是全世界票房電影的工業重鎮，在那裡匯聚了製片公司、影棚，以及全球各地不斷向其輸誠的資金、創意與技術人才。但「聚落」未必須如此，有時在粗糙、落後，甚至處於匱乏狀態的產業環境裡，也能生出聚落意識。且待在這種型態的聚落裡，創作者更能無所忌諱、生猛有力。既稱為「聚落」，也意味著這種產業環境的進入門檻低、固著性不高，可來可走。

從一部電影講起

　　商業電視濫觴的美國，在草創時期就曾出現過這樣一個「聚落」，姑且先從一部電影講起。
　　鄂尼斯˙鮑寧(Ernest Borgnine)是1955年奧斯卡獎的最佳男主角。他其貌不揚，長得圓滾滾地，然而卻憑著在電影「馬帝」（Marty）裡，精湛詮釋一個紐約布朗區36歲、未婚的肉品店屠夫馬帝追求真愛的故事而獲獎。「馬帝」除了讓鮑寧在奧斯卡封帝，在那年還抱走了最佳影片、導演，與改編劇本獎。
　　其實「馬帝」最早只是一齣一小時的電視單元劇，1953年在NBC電視網的「飛歌電視劇場」（Philco Television Playhouse）裡登場。電視與電影版的編劇、導演都是同一人，但電視版演馬帝的是洛˙史泰格（Rod Steiger）。史泰格與電影版失之交臂（因為他拒演），也把得獎機會拱手讓給了鮑寧，但日後他仍舊成為美國最重要的方法派演技演員，並且在1967年以「惡夜追緝令」（In the Heat of the Night）拿了奧斯卡獎。
　　以現在的製播標準來說，電視原版的「馬帝」不論就題材或製作水平來講，都十分粗糙。早期電視劇由於由單一廣告商統包贊助，因此製作預算並不寬裕。且當時錄影帶尚未發明，每集電視劇都是實況直播。在播出條件限制下，電視劇本的形式必須師法劇場──情節靠對話維繫，劇情發展必須在二、三幕內結束，且不能有需要強調鏡頭剪接的內心戲。
　　除了布景簡陋、運鏡死板，「馬帝」的題材也不甚討好，紐約中下階層的義大利族裔區裡，屠夫與醜女不怎麼浪漫的求偶歷程，亮點在哪？然而在收視率調查尚未制度化為電視節目的生死判官前，「馬帝」連同其他許多同時期的直播單元劇，卻贏得了劇評家的口碑。日後廣播電視史裡，「馬帝」更成了1950年代初期「電視黃金期」中最顯赫的作品。

條件帶來改變

　　然而其實，「馬帝」根本就是困境下的產物！1940年代末期電視來勢洶洶、逼得好萊塢把電視當作天敵，恨不得它快快夭折，好讓電影繼續獨霸美國人的休閒生活。因此好萊塢打從一開始便孤立電視──演員、庫存影片、製片場全部對電視封鎖，且對於電視的窮酸極具嘲諷之能事。這樣一來迫使電視早早就必須另謀生路。除了從廣播劇、新聞業借將外，電視還開始向小說、劇場界招手。百老匯戲劇、小說，或經典文學被一一改編成電視單元劇。而一些初出茅廬的編劇所寫的原創劇本，也因為電視求才若渴，得以登上這個根基未穩固的新媒體。
　　「馬帝」的編劇查耶夫斯基（Paddy Chayevsky）便是這樣走入電視圈。他出身百老匯劇場，早期他為「飛歌電視劇場」原創、改編過不少劇本，與高˙維多（Gore Vidal）同為「洗碗槽寫實主義」（kitchen sink realism）的能手。寫實、細膩，且由對話中彰顯人情世態的複雜面是他的招牌風格。
　　「飛歌電視劇場」在1956年停播後，查耶夫斯基轉往電影界發展，同樣成績斐然。除了「馬帝」電影外，他在1972年、1977年又拿了兩次的奧斯卡劇本獎（「醫院」與「螢光幕後」），與伍迪˙艾倫、比利˙懷德並列奧斯卡編劇得獎的三冠王。他為導演薛尼˙盧梅編寫的「螢光幕後」（Network），對於美國電視圈利欲薰心、唯收視率是途的怪異現象多所嘲諷，也算是曾為電視開拓疆土的老兵對於電視已成「荒原一片」的冷冷回眸。
　　都說電視與電影之間在創意條件上差別很大、文化品味位階一低一高，但在創作的世界裡，兩者其實常常互通有無。查耶夫斯基的劇本創作橫跨劇場、電視與電影，而為電視寫劇本的經歷，猶如練基本功。1950年代末期，美國的電視與電影終究結束了冰凍期，開始互有合作，好萊塢大型片廠陸續搶進這個淘金窟。即便後來影集當道，電視的「黃金期」不復返，人才、作品的交流卻更形密切。導演麥克˙尼可斯執導過「畢業生」，但他出身於電視即興短劇的男丑；另一個電視出身的男丑則是伍迪˙艾倫。羅伯˙阿特曼執導的電影「外科醫師」（M＊A＊S＊H）後來改編成電視版，同樣口碑、收視率俱佳。

振興台劇新思維

　　「振興台劇」如果要成為口惠且實至的流行文化政策，其實可以不用向外人取經，如何因勢利導，形成狡兔好幾窟的創作聚落才是一條更便給的道路。包括影視專業教育與製作環節接軌、政府持續補助優質創作、電視台的革新觀念，與更完備的劇評環境都有助於聚落意識的成形。跳脫「產值」的思維，更積極打造一個友善的創作聚落，鼓勵更多創作人進場駐足，修練技能，待羽翼飽滿後往其他領域發展，應是當務之急。
　　若有此心，電視進可攻、退可守，正可以被打造成這個創意部落的大本營。在大家普遍看衰台灣的電視產業，認為網路視頻終將奪走電視觀眾的當下，或許自我期許為「創作人的媒體」會是電視由谷底爬升的一個轉機。

【作者小檔案】

過氣電視兒童，
現在則常思考電視機跟行車紀錄器的差別在哪裡這般艱深問題。
白天的正職是在中正傳播系教書。