2016年7月25日

第十一期 共專題 │ 重點是「桂綸鎂」 綠色小組異議影像的流通與三十年後的意義

[臺灣國際紀錄片影展第10屆特別專題]

文/劉昌德
圖/TIDF提供、女朋友。男朋友 GF*BF粉絲專頁

阿伯啊,今天有『民主』,沒『自由』啦。『自由』昨乎車輪牌(國民黨)抄去啊。Formosa好嗎?一本八十。蹲在廟口夜市書報攤賣舊冊的桂綸鎂,對著來買黨外雜誌的中年大叔這樣說。



好啦,幫我包一本。免找啦。下期幫我留一本啊。大叔掏出一張鈔票給賣書的桂綸鎂,接過雜誌後沒拿該找回的零錢就迅速離去。

這是四年前的電影《女朋友。男朋友》片段。無論電影再現是否符合史實或「太過逼真」(例如,顏值超高的桂綸鎂表演的攤販蹲姿,有沒有太over呢?),這一幕交待了臺灣另類媒體先行者之一「綠色小組」所處的政治限制與突圍之道,還有彼時的中下階層民眾對於反對運動與媒體的支持與渴求。

綠色小組,一個運動性的錄影團體。它給自己三項使命……戰鬥,和官方的電視台進行戰鬥,特別是在發生重大事件,運動遭到電視台嚴重扭曲打擊的時候。它最終的心願是希望人民擁有自己的電視台,因此剛成立的時候,它便把自己定位為民間的媒體。(綠色小組成員李三沖〈談綠色小組〉,於1991年日本東京第二屆國際錄影藝術節)

要跟當時的「三台」對抗,存在許多困難,像是機器設備相對簡單、人力嚴重不足、財力物力資源相對缺乏等等。但是這些難題,在抗爭運動者的熱情與投入下都還可克服,拍出數量可觀(三千小時!)且令人動容的紀錄影片。


綠色電視台開播片

在電視、報紙等「合法」管道都被國民黨壟斷的狀況下,讓反對聲音順利「到達」那些支持者(中年大叔)手上;而且把支持者的熱情化為經濟收入(拿到他掏出的那張鈔票,還不需要找零),直接挹注「到達」綠色小組的成員身上,讓他們能夠繼續抗爭與紀錄。這才是最大的難題。

後來成為重要紀錄片導演的賀照緹,於1992的論文中記錄了在當時合法流通方式「堵塞」的狀況下,綠色小組如何以六十幾個「民主攤販」為主力、搭配四十幾個民進黨地方黨部與政治人物服務處,構成重要的「地下流通管道」。這同時也是一種卓越的「錄影帶游擊戰」,連結了異議媒體的生產者與使用者。如同楊雅喆在電影中嘗試重現的廟口黨外雜誌地攤,1980年代解嚴前的臺灣社會中,另類紀錄片也透過這些地下經濟管道,流通他們的政治異議的文字與影像。

但賀照緹也清楚地指出,這種非正式的流通經濟,「拖垮了綠色(小組)」。因為地下流通靠的是生產者(綠色小組特定成員)與流通者(攤商、服務處人員)之間的私人交情,而不是固定與清楚的商業契約關係。攤商與服務處人員的流動性高,加上「人情」而不好「斤斤計較」,所以後來綠色小組「收不到數」的狀況愈來愈多,呆帳也就拖垮了異議紀錄片。

即使許多支持者(購買綠色小組影帶的「有覺醒的台灣人」)願意「半樂捐」地花一兩千元買影帶(不用找錢喔),但是綠色小組卻不一定收得到。兩端(生產者與使用者)都有足夠的熱情互相支持,但捉摸不定的流通管道卻讓綠色小組成為傳說。

所以,「桂綸鎂」才是重點。

很多人都發現,當代許多獨立媒體在精神與作法上,都承繼了綠色小組的精神。比如說,從反服貿運動中「轉化」為異議媒體「攝護線」的主導者音地大帝就說,「比較常跑社運現場就知道,臺灣媒體對社運新聞報導都很扭曲,有時候幾乎消音,那時候我就想說我們需要有自己的媒體,然後紀錄完整個現場,一方面是報導,另一方面是留著當證據」(作者訪談記錄,2014年12月1日)。而公民行動影音紀錄資料庫的管中祥教授,也在文章與受訪時屢次援引了綠色小組的精神。

不過,攝護線與公庫等獨立媒體,擁有綠色小組所沒有的流通管道:社群媒體,包括Youtube、部落格、與臉書等等。三十年前的攤販,現在被數位化的社群媒體取代,異議影像紀錄不再透過地下經濟,而改由跨國的網路平台所取代,降低了流通成本、也減低了庫存壓力。

但是社群媒體真的是異議媒體的「天使」嗎?惡名昭彰的臉書演算法,已經不只一次為獨立媒體的社群經營帶來麻煩,而且「投訴無門」。另外,壟斷流通的網路平台,慣於以「免費勞動」剝削獨立媒體,也讓影像與媒體內容的產製仍然無法獲得足夠的經濟支援,許多獨立媒體還是像三十年前的前輩們一樣,勒緊褲帶過日子。

因此,綠色小組的異議流通管道在三十年後的當代意義[1]就相當明顯了:無論透過攤商還是網路平台,影像等媒體多元內容的生產者與使用者所需要的並沒有改變,仍舊是一套更為公共與穩定的流通管道。所以,重點正是「桂綸鎂們」。

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[1]第10屆臺灣國際紀錄片影展將以專題「如果紀錄片有顏色」回顧綠色小組30週年。
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【作者小檔案】

高教工作者,愛運動。

習慣慢慢思考後,向左前進。

第十一期 共專題 │ 進擊的村民:中國農民紀錄片作者賈之坦

[臺灣國際紀錄片影展第10屆特別專題]

文/何思瑩
圖/TIDF提供

紀錄片可以改變社會嗎?對中國農民賈之坦[1]「老賈」來說,答案未必肯定,卻值得努力實踐。1951年出生的老賈,來自湖南省石門縣白雲鄉雞鳴橋村,是一位以種植柑橘維生的普通農民。


2005年起,老賈開始參與草場地工作站的「村民影像計劃」。該計劃為歐盟資助,由「中國獨立紀錄片之父」的吳文光帶領,讓普通村民開始拿起攝影機,擺脫主流媒體的詮釋,嘗試自己發聲的影像計劃。

當時有來自中國九個省份、共十位村民入選,他們皆未曾使用過攝影機,對「紀錄片」的想像也僅止於中央電視台的新聞專題,老賈就是其中的一位村民,也是時隔將近十年後,仍持續拍攝紀錄片的村民之一。

如果看過吳文光導演的作品《亮出你的傢伙》,必定會對老賈印象深刻。這個來自湖南的小農有著看待世事的童真、初生之犢不畏虎的創作精神,同時更有著一身牛脾氣,常常和吳文光爭執,挑戰他的權威,甚至曾批評草場地工作站是一個黑工廠,吳文光是一個黑工頭,讓旁人看了好氣又好笑。

然而,老賈的作品真如其人,直接、絕不虛假,固執,不輕易退讓。創作於「村民影像計劃」中的三部紀錄長片《我的村子2006》、《我的村子2007》和《我的村子2008》,主題均涉及了村子裡的公共大小事,包括了老人贍養問題、河水遭上游煤礦廠污染等,老賈拿著攝影機一一追蹤,既蒐集證據,更要攻破當權者的搪塞。他不是客觀的旁觀者,而是直接與權力攪和的參與者、行動者,吳文光導演便這樣形容老賈:「一個直接跳進現實河裡的人,一個本能地把攝像機當作刺刀匕首之人。」[2] 

而老賈也這麼說道:「記錄村民的日常生活,歷史意義是深遠的。通過記錄能替村民說話,還能為他們解決點什麼,更是他們巴不得以的事兒。我是一個年邁六旬的村民,一當不了官,二發不了財,有生之年能為村民說幾句話,幫助解決點什麼,體現人生價值,這就是我最大的樂趣。」 [3]

2010年,「村民影像計劃」告一段落,取而代之的,是由更多「八五後」年輕人投入的「民間記憶計劃」。老賈的《一打三反在白雲》和《我要當人大代表》也是「民間記憶計劃」作品的一部分。

「民間記憶計劃」同樣是由草場地工作站所發起,鼓勵並培育年輕的創作者,拿起攝影機回到日漸凋零的老家村子,將鏡頭對準村莊老人進行口述訪談,記錄1959至1961年被官方稱之為「自然災害」的三年大饑荒。計劃發展至今,已累積了上千人的口述訪談、逝世者名單、數百萬字的田野筆記,以及超過30部紀錄片、五部劇場作品。「民間記憶計劃」曾受邀至2015年威尼斯雙年展及國際重要藝術節展演,美國杜克大學圖書館更設立線上資料庫,永久典藏這些口述歷史。

《一打三反在白雲》劇照

「這是大隊原來的一個食堂,見到這個房子我就想到吳于模的死……他家是地主出身,是管制對象,正因為這一點,無憑無故就把他說成一個『現行反革命』,把他關押在這裡,捆、綁、吊、跪,幾乎是各種刑罰都用了,他受不了了,就上吊,就死了。」影片《一打三反在白雲》伊始,戴著黑色鴨舌帽的老賈背對著鏡頭,凝視著眼前一處斷垣殘壁說著。

「一打三反」是中國文化大革命時期的一個政治運動。「一打」指的是打擊「反革命」,「三反」則指反對「貪污盜竊」、「投機倒把」、「鋪張浪費」。該運動在短時間內判處許多人死刑、有期徒刑等刑罰,據統計約造成十萬以上的非正常死亡人數。

「一打三反」當年在老賈的村莊也是沸沸揚揚,先後有80多人被捲進來,有人被關押審訊、被處以凌虐等私刑、被執行假槍斃,然而事隔四十多年後,這段歷史卻無人聞問。彼時19歲的老賈,曾經是一位「在場者」和「沉默者」,他決定「睜開眼睛」展開調查。

《一打三反在白雲》劇照

老賈帶著攝影機採訪了村子裡100多位老人,並留下豐富的文字紀錄。究竟「一打三反」的細節、內幕究竟是什麼?村民與村民之間為什麼相互殘殺陷害?誰被整?誰帶頭整人?老賈的攝影機質樸而溫柔地包容每一位親歷者的陳述,當記憶之門被打開,普通人得以言說,那些被壓抑的歷史瘡疤方能攤開在陽光下結痂、痊癒。老賈的鏡頭並未批判,而是希望讓後代牢記過去的教訓,致力於現實的改變。《一打三反在白雲》也獲得了2013年北京獨立影像展的紀錄片獎。

如何透過紀錄片與現實對話、讓混凝的現狀有所翻攪,一直是老賈紀錄片的核心價值。2012年,老賈的村子即將展開「人大代表」的換屆選舉,老賈認為自己過去一直替村民喉舌,也備受鄉里肯定,因此決定以普通村民的身份參選人大代表。

《我要當人大代表》劇照

然而,通過第一輪投票而登記成為參選人後,卻在第二輪被地方官員給取消參選資格,不服氣的老賈不斷走訪公部門,要求官員「給個說法」,這個過程,也被老賈用攝影機記錄了下來,剪輯完成為《我要當人大代表》。

《我要當人大代表》讓我們看到中國普通老百姓參與政治的過程。固執的老賈不斷向上級層層反映,拿著攝影機直闖官員辦公室,不論官員怎麼央求就是不關攝影機,甚至逼得官員覺得這人真是惹不得,改用利誘方式想勸退老賈。攝影機在老賈的手裡彷若是一面照妖鏡,雖然當不成人大代表,卻留下了一齣如喜劇般的警世錄,提醒著我們現實的荒謬,而他帶著攝影機企圖衝撞體制、據理力爭的固執與勇氣,也著實令人佩服。

今年下半年,新一屆的人大代表選舉又即將舉辦,老賈開玩笑地說想藉此機會續拍一部《我還要當人民代表》,作為《我要當人大代表》的續集。期待這位可愛的中國農民,帶著攝影機,以那貼近土地、真誠不造作的創作本質與初衷,繼續帶給我們驚喜和收穫。

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[1]本文所討論中國農民賈之坦的部分紀錄片作品,將在第10屆臺灣國際紀錄片影展的焦點單元「我」的行動:民間記憶計畫中播放。
[2]吳文光,〈影像筆記:一個人的紀錄片(33)〉,http://blog.sina.com.cn/s/blog_8203e0da0101ka7b.html
[3]2010第八屆台灣國際紀錄片雙年展影展特刊
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【作者小檔案】


台灣藝術大學電影系、中正大學電訊傳播研究所碩士班畢業,
碩士論文以中國獨立紀錄片與公民行動為題。
現於台灣國際紀錄片影展(TIDF)擔任媒宣統籌一職。

2016年7月22日

【奈落人生】身為主辦,我很抱歉

文/賴筱茜

進入演唱會這個圈子之前,我也曾是個迷妹。

身為一個專業歌迷,追隨偶像的一舉一動是必須。說來生活也是滿單純的,忙著奉獻自己的愛(ㄐㄧㄣ)與熱情(ㄑㄧㄢˊ),並且和其他偶像的粉絲交(ㄅㄧˇ)流(ㄓㄢˋ),偶爾罵罵不靠譜的演唱會主辦,同聲一氣,倒也團結得讓人安心。

直到畢業進入職場,在現實的碾壓下無暇追星,投身音樂產業後,這股能量更是被消耗得蕩然無存。籌辦演唱會的過程中,我深切感受到什麼叫做現世報。沒錯,現世報真真切切存在,並且不偏不倚降禍於自身──從迷妹變主辦、從罵人的淪落為被罵的,怎一個慘字了得?

老實說,演唱會產業也算是半個服務業,提供良好的視聽體驗,承擔消費者的檢視與要求,並且持續檢討改進,應該的。許多演唱會在規劃與執行上有不周詳之處,我無意辯解,但就消費者與主辦單位的互動可以觀察到,部分歌迷除了指正缺失,更會將主辦方當成只想撈錢的邪惡組織。從動機出發,我們顯然早已被判死刑,多做多錯,只能說:身為主辦,我很抱歉。

圖/Ryan McGuire(https://stocksnap.io/photo/608D449920

演唱會獲利難,先求不賠再求賺

演唱會售票訊息一發佈,往往會聽到許多歌迷大呼:「怎麼這麼貴!」抱怨也就罷了,主辦更被塑造成把歌迷吃乾抹淨不吐骨頭的吸血惡魔,吃定歌迷寧可勒緊褲帶、吃土喝風也要守護偶像的心意,壞透了,真是壞透了!

就服務而言,我當觀眾也有受氣的時候,對於種種指控完全可以同理。但以動機出發,則必須說句公道話:大部分的演唱會不賠就得偷笑,哪能讓主辦從歌迷身上多吸血呢?

每次制定演唱會的票價時,總得歷經一番掙扎。訂得便宜,有能力負擔的人自然多些,但很有可能完售都還無法打平;訂得貴一點,死忠粉絲或許買帳,但依舊得承擔買氣低迷的風險,賣得不好,還是賠慘。

要知道,各行各業都要獲利才能生存,演唱會主辦單位也不例外。望著損益表上的紅字,我們會先嘗試和合作廠商談個好價錢,盡可能壓低成本,但砍價的空間其實有限。或許有人會說:「主辦可以請企業贊助呀!」機靈!然而,在這不景氣的年代,若非天王天后級的歌手開唱,贊助還真是不太好談。

節流也得開源,當贊助無法有效挹注,適度提高票價則是唯一解。只不過主辦和粉絲心中所謂「合理的票價」想必很不一樣,因而引發消費者的誤解與責難。

別再拿藝人在本國與台灣開唱的票價進行比較了。各位所付出的票錢背後包含哪些成本?除了藝人的演出費,還有演出團隊的機票、住宿、餐飲、用車、舞台硬體、場地租賃、廣告宣傳、醫療保險、人力支出等,有這樣多的項目,盡數扣除後,能回到主辦單位身上的獲利有限。小賺已經謝天謝地,想海撈?不如去簽個樂透,有夢最美。

如何降低成本,使票價落在大眾可接受的金額,又能維持演唱會的視聽水準,永遠是演唱會籌備之初最大的課題。若因思考不周、執行不到位,讓消費者覺得演唱會又貴又難看,只好再說一次:身為主辦,我很抱歉。


抵制黃牛,主辦和你同一國

過去以為,歌迷對主辦的敵意僅止於花了大把鈔票卻未能獲得同等的滿足,我理解,我完全理解。但近年來發現,只要是秒殺的演唱會場次,許多搶票失利的消費者會產出一種新型態的恨:「票都被黃牛買走了。可惡!可惡!主辦一定和黃牛掛勾啦!」

會有這樣匪夷所思的言論,說到底,歌迷朋友還是認為主辦單位為了賺錢不擇手段,連黃牛都沾。我說,這真是天大的誤會。

黃牛利用消費者的殷切需求,在合法銷售途徑外以高價轉售票券賺取豐厚利潤,排擠消費者以原票價進場的權益。說實話,卸下主辦身分後,我們也同時有著消費者的身分,對於黃牛的厭惡,絕對不亞於任何一位歌迷。

以獲利的面向而言,黃牛把票券能夠榨出的價值盡可能拉高,看在主辦眼裡,豈能不嘔?我們訂出消費者可接受、主辦亦能維持合理獲利的價格,便是擔心過高的票價讓消費者無法負擔,或者一氣之下抵制消費,反而引發票房悲劇。然而,黃牛卻能輕鬆賺走消費者願意多花的錢,主辦也因此蒙受經濟損失。

說得直接一點,黃牛多賺的錢並不會回到主辦身上,我們反而要因此承受歌迷買不到票的怒氣與指控。每每被消費者指責時,我都會納悶,為何大眾會產生這樣的疑慮,到底,主辦有什麼理由要賠上自己的商譽和黃牛合作?

演唱會票券不若交通票券攸關公共利益,法律裁罰效用不大。主辦能夠做的,除了視票房狀況加場、限制售票數量、增加購票難度(如在網站上增加驗證機器人、採實名制購票等)外,只能道德呼籲消費者切勿購買來路不明之票券。接近退票期限,黃牛即會把賣不出去的票券退回系統,這些位子便能回到正常交易,讓消費者以原價購入。

前陣子,蘇打綠《印夏天》巡演便以嚴格的實名制購票盼能杜絕黃牛,引發廣泛討論,甚至有黃牛到蘇打綠Facebook專頁留言怒罵,讓我們看見抵制黃牛的一絲曙光。只是,目前大部分演唱會所採取的防禦措施效果不彰,使得黃牛輕鬆橫行。這一點,主辦單位深感無奈,也無從卸責,還是要說那句老話:身為主辦,我很抱歉。

身為主辦,我們還在努力

還是得強調,前面寫了這麼多,並非要為演唱會主辦單位的種種不是開脫。

套句流星花園的名言:「如果道歉有用,那要警察幹嘛?」規劃不周詳的部分應當被指正,服務不到位的地方也理應改進,但是,當主辦被貼上「只想賺錢」的標籤,成為貪婪無德的吸血鬼化身,而無視主辦想把「多樣化的音樂體驗帶進生活,讓LIVE演出成為日常即景」這樣的理想,著實令人沮喪。

但願有一天,主辦單位與消費者不再是這樣劍拔弩張的對立關係,無須指責、也不用道歉,取而代之的是彼此感謝:謝謝你,把這樣的音樂帶進我們生活;謝謝你,以行動肯定我們的音樂品味。

【作者小檔案】

從事舞台下的工作,著迷於舞台上的光芒。

文青皮少女心,

喜歡的大概都是演唱會、音樂、戲劇等看似踩在雲端但其實很入世的有趣玩意,因此導致月底時常(被迫)開啟撙節模式,為近年來最惱人之事。

2016年7月18日

第十一期 共專題 │ 「看影展、想影展」專題 影痴問卷調查

問卷設計與整理/魏玓、張嘉真  
統計/戴裕蒨

臺灣從1980年代的金馬觀摩影展開始,後續包括台北電影節、女性影展、紀錄片影展等等,以及晚近各地方政府支持的大小影展,影展活動在臺灣逐漸興起和活絡,成為喜愛電影的觀眾們觀影經驗與電影知識累積的重要管道,對於臺灣整體電影文化的樣貌也有關鍵影響。

今年是臺灣重要影展之一的臺灣國際紀錄片影展(TIDF)第10屆活動,藉著這個機會,《共誌》製作了臺灣影展專題,也希望利用問卷,聽聽「影展咖」們的經驗和心聲,希望讓臺灣的影展活動和文化愈來愈好!

問卷製作與調查說明如下。本次問卷調查時間是2016年3月,共回收有效問卷264份。跟以往《共誌》專題問卷調查相同,本次調查並未經過統計方法抽樣,而是在網路上開放自由填答。

第一部分:影展咖的樣貌

本次填答者中女性約佔64%,男性36%性別,年齡以12-29歲最多(70%),其次是30-39歲(19%)。職業身分學生最多(43%),傳播次之。本次問卷調查或許是因為影展這個主題的性質,回收問卷數量遠比過去兩次《共誌》專題問卷調查為少。

(點擊圖片可以放大檢視)

有一半以上問卷填答者的「影展初體驗」,是在19-22歲之間(53%),也就是大學就學期間,不過也有26.5%的人是在高中時期就開始囉!

在參加影展的頻率和程度方面,填答者一年參加三到四個影展的人最多(38%),而在單一影展中的看片數量,呈現有趣的兩極化趨勢,有大約四分之一的人看一到三部,但是也有同樣四分之一的人一次看16部以上!如果從荷包失血的角度來看,約有27%的填答者每年花一千到兩千元在影展看片,但是也分別有不少人花三千到五千(19%),甚至是五千以上(17%)喔!

一般的印象,認為影展是年輕人的專利(事實上並不必然,甚至說不應該如此),是不是真的有隨著年齡增加而有降低參與影展興趣的現象呢?根據我們的調查,填答者中僅有約三分之一的人(34.1%)因年齡增加而降的興趣,另外三分之二的人並沒有這個情況。而在這三分之一的填答者中,多數的人(12%)是在26歲到30歲之間開始出現「退燒」的,這或許跟這個年齡的人大多得面對初入社會、在第一份工作上努力有關。這可以從下一題「退燒」原因的調查可以部分印證:因為有高達八成的人表明是因為「時間不夠」。

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第二部分:影展印象與中肯意見

本次問卷填答者印象最好的影展中,幾大影展沒有辜負本身較多的資源,以金馬影展排名第一,金馬奇幻、臺灣國際紀錄片影展(TIDF)、台北電影節緊追在後。中小型影展中,高雄影展和女性影展獲得較明顯的支持。在理由方面,肯定金馬和北影的主要是因為片單的豐富性,金馬奇幻則是以有趣的主題和活動取勝,TIDF的選片、巡迴放映和座談等活動最具社會意義。不過如果反過來問「印象最差的影展」呢?有趣的是,有一半的題答者都沒有選擇我們這裡所列出的影展,或是表達並無負面印象,個別影展的負面反應人次都沒有超過一成(所以我們這裡就不放上這題的結果表格了),這顯示所列影展大都獲得觀眾們的好評。值得注意的是,有一定數量的填答者提到對新北影展、桃園影展等地方影展的負面批評,主要是認為片單包含太多商業片,企劃不夠認真。

(點擊圖片可以放大檢視)

對影展運作方面,《共誌》首先想了解影展觀眾對於TIDF本屆影展預計取消20分鐘後不能入場規定的意見,結果發現,本次填答者們似乎還是相當贊成這個規定,甚至有填答者表示應該一分鐘都不行!《共誌》希望這位觀眾不要那麼激動嚴肅之餘,也在推想,這可能跟我們把看影展侷限在一種有品質/品味的藝文活動有關,這個定義,其實是很有討論空間的,不過這裡暫時無法申論。


(點擊圖片可以放大檢視)

至於對臺灣影展的整體評價和改進建議,以複選方式進行的調查發現,填答者選擇「城鄉差距太大」的次數最多(累計65%),其次是「缺乏長期、豐富的電影欣賞環境」(累計45%),真不得不佩服我們填答者的社會視野,也請影展相關主管單位多注意!


(點擊圖片可以放大檢視)

2016年7月17日

2016年7月16日

第十一期 共專題 │ 林木材:讓TIDF成為亞洲與華人紀錄片的基地

[臺灣國際紀錄片影展第10屆特別專題]

專訪臺灣國際紀錄片影展策展人林木材

採訪、整理/魏玓


臺灣國際紀錄片影展(TIDF)誕生於1998年,是臺灣第一個以紀錄片為主題的影展,對於晚近臺灣紀錄片的創作與觀影文化具有關鍵影響。TIDF歷經多次制度與形式的變化。2014年文化部正式將TIDF委由國家電影中心籌辦,並成立常設辦公室。當年TIDF新團隊以「再見.真實」為影展理念,並設立「亞洲視野競賽」與「華人紀錄片獎」,強調亞洲與華人紀錄片的發展推廣,以及舉辦各種觀眾交流活動,活絡紀錄片影展的整體社會角色,令人印象深刻,並廣獲好評。而這個變化的主要推手,正是TIDF的新任策展人,長期耕耘紀錄片評論與紀錄片工作者權益的林木材。今年TIDF將邁入第10屆,林木材又將推出什麼樣的影展內容,他對臺灣紀錄片影展以及紀錄片文化又有什麼樣的觀察與理想?以下是《共誌》對林木材的專訪整理。

2016年7月14日

第十一期 共專題 │ 「把好片子推出去最開心」+「根本沒有時間看片啦」 與年輕影展工作者對談

記錄、整理/戴裕蒨、魏玓
圖/金馬影展、台北電影節、TIDF、遊牧影展臉書粉絲頁


喜歡跑影展的人(年輕的時候)或許都曾經(不只一次)想過,說不定可以找個影展的工作,不管是當收票的外場工讀生,或者是參與活動企劃和執行,甚至有一天可以加入選片!(想像起來就很迷人!)同時飄過腦袋的念頭是,可以免費看很多片!可以看到大明星和大導演!可以出國參加影展!……欸,好吧,這是我的念頭啦,大家應該都沒有我這麼膚淺(誤)。不過說真的,進入這個行業的年輕工作者,他們肯定都是影痴級的,但是影展工作的真實面貌和感受,到底是什麼呢?《共誌》邀請到三位年輕的影展工作者,他們進入這個圈子的年資不等,經歷和工作單位也不同,但是他們的對話精采,幫助我們更貼近影展的勞動現場,還有你最想知道的「到底可不可以看很多片啊?」,一起來聽聽看吧!

第十一期 共專題 │ 那次我去當山形影展的志工

文/張雅晴
「誰想得到國際知名的山形影展,居然是在這樣全手工而且沒什麼效率的環境下做出來的呢。」……《共誌》的特約記者張雅晴告訴我們她在日本參加山形影展志工工作的經驗……

2016年7月13日

第十一期 共專題 │ 「不停地看,也要不停地問」 郭力昕談臺灣影展問題

口述/郭力昕  採訪、整理/張嘉真

郭力昕,任教於政治大學廣電系,專長影像的美學與文化分析,對於臺灣的紀錄片和影視問題經常提出犀利和精闢見解。對郭力昕來說,談論電影、攝影、紀錄片美學時,並不只有「美」,影像作為一種社會媒介,以及影像具有的政治動能,才是他的論述重點。本文是他對臺灣影展相關問題的綜合看法,從影展運作、政府到觀眾,層層揭開,一一診斷。


我們要什麼樣的影展?

臺灣影展常在票房與美學中拉扯,這問題似乎是大哉問,但我們仍應該不停地問、不停地想,其實理想影展沒有單一版本,這問題應該脈絡化在特定社會中;就臺灣而言,應該看社會欠缺電影的哪個面向。臺灣電影一開始是國家主導,當政治意義隨著解嚴消失,卻又很快被全球化浪潮吞沒。臺灣影展從八〇年代的電影圖書館開始,那是當時少數大規模理解國外電影想法的集中窗口。八〇年代中後期,好萊塢大舉入侵,他們砸大錢強調宣傳,真的很難抗拒;而臺灣電影又一向缺乏文化保護政策。這樣的特殊電影脈絡正是構成臺灣影展存在的理由之一。

臺灣電影市場長期被好萊塢稱霸,大多人都有觀賞通俗電影的管道,因此臺灣影展更應該免於關切票房。如同美術館展示藝術品,影展應該展示廣泛的電影美學,成為是藝術語言思想的展示場。就觀眾來說,應該極力揭示電影的其他可能,從形式到內容,讓影展成為電影文化的窗口,讓一般戲院難以見到的影片能在影展被看見。而對創作者來說,影展應該提供空間給有創作企圖,並且不斷追求電影美學和藝術的作品。

影展V.S 頒獎

影展大多伴隨獎項頒發,但頒獎卻沒有絕對標準,影展性質不同時,選擇鼓勵的對象也不同。如金馬獎有指標作用,必須考量產業,因此會傾向有電影美學企圖也有電影市場能量的作品。至於台北電影獎和TIDF(臺灣國際紀錄片影展)則可以更純粹,尤其TIDF是紀錄片獎項,更不需要和商業妥協。重點是獎項的真正意義應該更被正視。因為具備獎項,所以影展的競賽也應該推著電影圈前進,尤其更應讓臺灣電影有能發光的舞台,讓電影人想要在這個平台露出和得獎。

但影展絕不僅僅是榮耀片刻,獎項必須展現功能性以外的更多意義,這樣的意義必須靠更多活動去推動。影展作為教育、鼓勵,回到電影本身還是最重要。除了頒獎,更是讓創作者知道有人在乎他們的創作、感到榮譽,能感受到最直接的觀眾溫度。影展必須將電影、創作者、觀眾三者緊密扣連,也許透過活動設計也能幫助影展更聚焦於電影,包含專題、討論會、導演座談、導演專題演講等。

例如針對所有當年的入圍影片可以舉辦三場座談,找出影片的某種共通性,讓不同導演相互對話,想辦法回到電影,這才能推動電影圈的集體進步。因為電影創作者會知道影展利用很大篇幅去「閱讀」電影,希望帶著觀眾去看創作後面的思考、理念,創作者因此才會更在乎,也藉此使他們的理念和想法被看見。

別忘了政府

影展預算若能無上限,許多問題自然迎刃而解,但臺灣影展資本有其侷限,因此影展的票房與美學如何拿捏又是另一門學問。目前影展多有政府補助,可能是地方政府文化局,也可能是中央文化部等,補助比例不等。影展負擔少部分票房實屬合理,但票房在此的意義是檢驗觀眾回饋,而不是利用票房回本。票房不一定是取悅,票房也可以培養,也許會從零開始。前陣子我去參加台北電影節與一般觀眾交流的公民咖啡館活動,有位高中生說去(2015)年台北電影節若只選一部,他會選印度電影,且該片並非寶萊塢歌舞片。

印度片感覺很冷門,但策展人郭敏容說那場坐了七、八成,這意味市場是存在的。所以關鍵其實是「對觀眾的想像」。很多人都會預設觀眾不懂,但實際上並不一定。記得過去我在英國時許多藝文活動、報紙評論都會將觀眾美學品味預設很高,假設民眾聽得懂。民眾是真的被培養成聽得懂了,也許相對仍少,但足以支撐這個市場。重點不僅是找到觀眾,而是找到「適合」的觀眾。換言之,不應該用作品去配合一般觀眾的共同口味,而是想辦法找到能了解口味特殊作品的特定觀眾,然後逐漸擴大。

當然減少票房壓力也意味政府支持更重要,去年台北電影節風波時我曾以諮詢委員身分力挺台北電影節的獨立性。政府的介入在公部門補助影展一直存在,因為資源的提供多半會有非專業的其他政治性考量,但其中許多做法可以靠不同手段折衝、化解。許多單位,如國家藝術文化基金會、台北市文化基金會皆非政府行政單位,但有時候會自我矮化為行政下屬部門,這容易造成行政部門的濫權而沒有被節制。若內部人員能適當與外援形成權力上的拉扯,或是跟輿論結合,便能一定程度的阻止太多的官僚文化干預,任何官僚的粗暴舉動都必須受到檢驗。一旦公權力的干預被討論,就能形成公共議題,進一步與公部門折衝。尤其當公共討論的風氣形成,對公部門就會形成壓力,這可說是一種抑止公權力濫權的「陽謀」。若不運用更多策略或想像力,電影文化的執行部門經常都會處於弱勢。

影展從來不只是影展問題
 
其實我們可以發現許多影展問題都不僅是影展問題,影展一方面牽涉政府政策,另一方面又與國人對娛樂的看法相關。

如同台灣的所有文化問題,政府不在乎文化投資。一方面希望達到國際規模,另一方面卻又永遠吝於實質補助。然而臺灣政治建設工作在擬訂政策者的眼中,文化永遠在「很後面」,從來不是當務之急。然而大家經常忘記:「文化不可能等其他工作完成之後再處理」,因為文化即在政治問題的核心、文化是前提,文化將牽動一切,它會決定我們怎麼思考國家前景、社會發展、經濟建設。簡言之,影展問題不僅是影展問題,也是文化問題,而文化問題又影響著我們對臺灣的所有思考視野。

另方面可從影展發現臺灣民眾對娛樂想像的侷限。影展觀眾的年齡集中在三十歲以下,很多人過了三十歲就陸續開始在精神上「墮落」,當初的「文藝青年」上班後就寧願在家追劇、睡覺,正代表過往的文藝生活並沒有真正內化,改變思想。一方面這與臺灣社會中的強烈保守僵滯觀念相關,許多人總覺得看電影就要不花大腦,對休閒的概念很狹隘,總覺得文化活動就不是休閒。這些都是造成影展觀眾侷限的問題,卻非一朝一夕就能改變,必須從全面的基礎教育和文化政策著手改善。

2016年7月12日

第十一期 共專題 │ 「影展是認識世界的方法」 專訪前金馬影展部總監陳俊蓉

採訪、整理/張嘉真


陳俊蓉曾任金馬影展國際聯絡、影展部總監、國際宣傳等。入行超過十年,見證金馬影展的許多重要時刻。陳俊蓉不僅奠定金馬影展近十年風格和走向,創造口碑與票房兼具的成績,也參與籌畫「金馬五十」相關活動。陳俊蓉笑聲爽朗,每次一笑眼睛彎成一條迷人的曲線,總是不斷散發她對電影和人生的熱情。目前已經離開金馬影展,現任獨立策展人,最近一次的作品是三創園區的兒童影展 。以下是《共誌》對陳俊蓉的專訪整理。

第十一期 共專題 │ 不斷思考影展的意義 專訪台北電影節策展人郭敏容

採訪、整理/張嘉真


郭敏容自2014年開始擔任台北電影節策展人,策展主題挑戰臺灣影展觀眾對電影的想像,也獲得不少好評。郭敏容給人的第一印象有點冷,講話又快又穩,奔流而出的是她對電影和策展的熱情。郭敏容笑稱自己年輕時很迷惘,但仔細聽她分析臺灣電影和影展產業,其實獨到而精準。今年台北電影節又即將開跑,郭敏容在又會推出什麼讓人驚訝的內容,我們不得而知,但可以確定的是,在這樣緊繃的時間點,她還是不斷與自己對話,持續思考影展是什麼,策展又是什麼。以下是《共誌》對郭敏容專訪的整理。

《共誌》:你進入影展圈的契機是什麼?

郭敏容:我大學讀新聞系,但是比較喜歡電影,畢業後到一家片商工作,也參加了人生中的第一次坎城影展。因為兩位前同事都是從事影展工作,開始認識這圈子的人,後來朋友問我要不要去金馬幫忙,於是2002年底就去金馬影展辦公室當助理。那時什麼都做,印象最深的是我站在傳真機前面發稿,一直傳、一直傳,然後打電話、打電話。

後來有機會負責鄧勇星導演首部作品《7-11之戀》的宣傳活動,宣傳結束之後繼續留在工作室,什麼都做,哪裡需要幫忙就去哪裡。當時我只有個模糊的感覺,想要出國讀書,繼續做些跟電影相關的什麼。出國前還去了金馬影展和國際動畫影展當救火隊,都是有人突然不能繼續做,找我去幫忙,每次回過頭看都覺得當時怎麼活下來的。動畫影展那時候真的很可怕,我展期開始前一個月接下,但所有東西都還沒處理,那時候幾乎都睡在辦公室。後來下定決心飛到英國去讀電影,一待就是六年。

我2011年回台灣,當時台北電影節缺接待統籌,朋友問我要不要接,於是開始進入北影工作。當年影展結束時國際聯絡離職,我留下接任國際聯絡的職位。然後2014年策展人離職,我又接下策展人的工作。

《共誌》:請您談一下台北電影節的分工、資源分配,和團隊運作?

郭敏容:台北電影節這幾年有許多變動和擴編。如果不用組別來分,可以分成內容產出和宣傳,前者是節目部份,包含接待、映演等,後者則包含宣傳、行銷、美宣等;另外則是行政的部分,因為台北電影節需要處理許多行政相關事務。台北電影節在節目方面一直投注比較多資源,但我覺得預算是環環相扣的,在節目上投注越多資源,也必須在其他環節像宣傳、活動到接待有相應的增加,整體效果才會出來。因為台北電影節是公部門預算補助的影展,每年三月就要提明年預算,很多大方向改變還來不及思考就被推著走。整個團隊若要往前,團隊中的個人必須先熟悉自身的工作,再跟整個團隊建立默契,必須有一定時間的發酵,整體規劃才能更完善。這些都是一直到我當策展人一、兩年後才注意到的事。

《共誌》:請問您選片原則為何?

郭敏容:這個其實有在改變。我2014年第一次接策展人比較沿用過往模式進行,2015年我會去想「我想像的台北電影節應該是什麼樣子」。整個市場也有改變。我本來覺得影展有很多公共資源的補助,應該做文化推廣;有些影片市場較小,比較不可能發行,影展就可以幫忙做這一塊。但這幾年下來,一來電影節與片商也常看到彼此都喜歡的影片,二來如果一直避著片商,選的影片會越來越偏。我現在比較會去看「影展在產業中扮演的角色是什麼?」開始了解影展不能自外於電影產業或商業活動,必須有所連結。舉個例子:去年坎城有一部片大家認為應該進競賽片,但是並沒有,原因一直有各種不同的揣測,後來我聽到一個策展人的說法是,因為預估這部片子在法國上映很難達到五萬個觀影人次 ,萬一這部片拿到金棕櫚獎那就麻煩了。我不確定這個說法的真實性,但是這給我很大的啟發:我要更全面地思考影展和產業的聯結在哪裡?

《共誌》:那麼可以請您多談一些影展在整個電影產業的重要性?

郭敏容:現在影展已經載負多重功能,影片放映只是一環,影展還可以成為一種育成中心。台北電影節向來跟臺灣電影有很深刻的關聯,我覺得我們可能要更貼近本地影像創作上的變動,簡單來說就是怎麼找到即將出現的下一個楊德昌、侯孝賢。身為策展人你會決定觀眾能看到什麼,是品味的仲裁者,也需要一定的敏銳度,去發現這個世代的代表性,以及新的電影語言。像是坎城近來不斷地推Xavier Dolan,一定會影響後續的電影語言和創作。怎麼去找到觀眾的喜好和未來的電影創作可能是很重要的平衡,我也一直努力去達到這樣的平衡。

《共誌》:這真的是很重要的任務,台北電影節該怎麼落實這個目標? 

郭敏容:台北電影獎是採評審制,我身為策展人可能會有一些觀察和想法,但電影節不干涉評審的討論,所以我只能說一些我的想法,不代表電影獎的評選就會朝那個方向前進。有些人認為台北電影獎只鼓勵藝術片,但其實不然,任何能把故事說得很好的片子,不論大眾還小眾,我們都肯定。只是目前臺灣電影能把故事說得好的類型片並不多,因此大家會覺得我們比較偏(藝術)。關於挖掘新秀的部份,我們也不是要去影響品味,而是讓尚未嶄露頭角、還沒拍長片作品的人有被看到的機會。電影獎有在做這件事,但電影獎畢竟是報名制,很難說有沒有漏掉的片。我希望可以肯定那些具有原生力的、「野」的想像,訓練自己有足夠的眼光去發掘這樣的東西。

《共誌》:有人覺得你的片子比較艱澀,你會希望他們怎麼跟這些影片對話?

郭敏容:今年的單元將有很大的改變,我漸漸了解到觀眾觀影的多元性,過去我比較忽視這一點,現在我會覺得影展不要離觀眾那麼遠,但我也希望不要沒個性。去年有位長年看台北電影節的觀眾拿著手冊誠懇的告訴我,他不知道怎麼選片,對我來說這是很重要的訊息。我覺得我應該要再製造多一點的話題吸引觀眾進戲院,再透過不同方式將影片背後的脈絡呈現出來,跟觀眾解釋我選這部片的原因。這件事從來都沒有可以遵循的方法,都是做中學、錯中學。

《共誌》:今年是第三年擔任策展人,有什麼整體的感想?

郭敏容:策展人其實不好做,單就節目部分就很難,另外還有很多行政上的事務也都要處理。過去觀察影展我會去看單部片子,但現在比較喜歡去看策展人的介紹文字,他會從整體片單做分析。策展必須說出自己的敘事,如何帶觀眾從淺到深激發觀眾的想像、對電影的認識。從比較大眾的片帶到更多背後的影像資訊,拉出影片的深度,試圖梳理出更多脈絡。影展中的影片並非單一的,而是串起大家的興趣,這是一種規劃能力、敘事技巧,這也是「策展」的意義。策展要能結合當代思潮和電影潮流,這是我期待我自己能做到的。

《共誌》:這項工作最挫折和最有成就感的事是什麼?

郭敏容:製作波蘭專題那年映後座談反應非常熱烈,那是件很激勵我的事。如果觀眾可以有所收穫、導演也知道觀眾喜歡,是一件很棒的事。去年我對「講述影片脈絡」過於執著,使命感發射(大笑),但可以看到反應比較冷,我覺得這都是我可以調整的。如果能再重來一次我會選擇用不同方式呈現,使命感收斂一點、片量少一點,讓片子的深度可以被帶出來。

《共誌》:最後請您談談數位時代下的影展意義是什麼?

郭敏容:我有時候會想像二十年後影展是什麼,我覺得組織架構要做改變,內容產出要更強,專門負責節目的人要更專精,策畫的那一塊需要更充足的人去,讓節目的策畫可以更有特色、有重要性。也要有更敏銳的人去抓到下一波臺灣電影的未來,我覺得我還有很多空間去努力。



2016年7月11日

第十一期 共專題 │ 用類型走出不一樣的路 專訪高雄影展策展人黃皓傑

採訪、整理/張嘉真


黃皓傑是高雄電影節現任策展人,高雄電影節創立於2001年,2007年開始系統性策展,2010年高雄市電影館併到高雄市文化局之下,高雄市電影館對高雄電影節的參與也增加。從2007年算起,黃皓傑已肩負策展工作已經快滿十年。黃皓傑看似話不多但實際上非常海派的個性,讓他抓準南部影迷的口味,豎立了高雄電影節獨具一格的特色,一次次將高雄電影節推向更有趣、過癮的境界。以下是《共誌》對黃皓傑的專訪整理。

《共誌》:談談您最初進入影展領域的契機?

黃皓傑:我大學到研究所都在嘉義中正大學就讀,畢業後我比較想要拍片,就進入鄭文堂導演的工作室。2005年去高雄拍《深海》,認識一些當地做藝文的人,高雄電影節當時每年都換人做,他們想要找比較固定的人。剛好鄭文堂導演是影展主席,也覺得高雄電影節應該更有系統、更專業一點,於是因緣際會,我就接下策展人的工作。當時壓力很大,因為不知道要怎麼在「沙漠」(指高雄的藝術電影環境)拓展一片市場。

《共誌》:怎麼豎立雄影的特色?當時想法是什麼?

黃皓傑:當時比較台北電影節和金馬影展,他們規模都很大,前者注重城市單元、藝術人文氣息很重,後者強調大師、三大影展強片都要拿到。可以發現這兩大影展比較cult film的子單元其實賣得很好,但臺灣過去沒有人以這種片型作為主軸拉出來做。對南部觀眾來說,他們不在乎誰是大師,藝術人文氣息重更是死得很慘,不過這種比較有話題性、特別的片,對南部觀眾來說其實很有吸引力。2007年以前觀影人次大概3000人,那年我們用一樣的預算,但是突破一萬人,就會知道這有對到南部觀眾的口味。[1]

《共誌》:您覺得高雄電影節的觀眾特色為何?

黃皓傑:大學生居多,但家庭主婦和老師相對(北部地區)也比較多。我們有七成是女性觀眾,會看到很多菜籃族,他們可能買完菜就來看片,也不會特別指定要看大師,但可能就會說:『我想看義大利片、我想看法國片』,他們還是習慣進電影院看電影,網路反而比較陌生,而且高雄電影館本來就有固定進去看電影的觀眾,基本盤也比較穩固。

《共誌》:您策展的原則、方向是什麼?

黃皓傑:我在規劃片單時,比較不一味朝艱深的方向走,而是設定某種類型,像喜劇片、科幻類等,接著再開始去挖。也會看看國外影展在做什麼,例如:紐約的Film Forum(紐約獨立藝術戲院)、西班牙的Sitges奇幻影展、英國的Sheffield紀錄片影展等。我策展比較像從粉絲角度出發,而不是學院派。有的人會覺得我很通俗,但喜歡cult film的人就會覺得我夠特別。我選擇把包袱去掉,影片夠好看、別出心裁,就可以被考慮。我們也曾試過比較前衛的單元,例如寺山修司、賈曼,但就很慘。因為文化局還是要被議會審查,所以票房方面多少還是有些壓力。

《共誌》:為什麼會將短片作為近幾年高雄電影節的主打?

黃皓傑:2011年左右我們開始思考如何提升高雄電影節的國際能見度,於是決定舉辦短片競賽(對全球徵求25分鐘以下,不限類型的短片),也繼而影響「高雄拍」的誕生。長片競賽很多影展已經在做,紀錄片我們也比不過臺灣國際紀錄片影展,短片就比較能突出特色。後來也陸續做更多耕耘,規劃專題等,預算和規模都有增加。

《共誌》:2007年表現非常不錯,之後有增加預算嗎?影展規模是否逐漸擴大?

黃皓傑:2008年時候我們覺得不能只靠政府補助,於是就有希望能拓展財源,因為高雄電影節當時是標案,還可以另外找中央政府、廠商、基金會等贊助。因為電影館其實滿好講話,比較麻煩的是時間有限,如果籌備時間拉長我就可以找更多資源。
   
2007年時人力、預算都非常有限,我自己也跳下去發想宣傳策略。整個團隊大概只有七個工作人員,放映等技術類都只能聘工讀生。後來預算變多也有增加人力,但可能就一、兩個,其實人力這部份滿不容易,因為大部分有相關經驗的人都在台北,很多時候我都找高雄地區做音樂的朋友,尤其活動組最常找一些做Live house的人。
   
相較於台北的影展,高雄電影節的優勢在於我們有自己的放映廳。這是很諷刺的,竟然在高雄的影展才有常設專屬的放映廳,應該是說行政部門的不作為,才會造成金馬影展或台北電影節沒有常設放映室。

《共誌》:談談您去國外選片的流程和經驗?

黃皓傑:一般大概會去二月的柏林和法國克萊蒙費宏影展(由電影館的人員去)、三月的香港電影節、五月的法國坎城影展、七月的韓國富川影展。坎城最慘,八點半開始到半夜十二點,一天可能看六部,但還要等。之前你會排片單,但可能排一排發現進不去就要當機立斷換別的片。前幾年還有新鮮感,但後來就要想辦法從固定行程中找到樂趣,有時候看到無聊的片就會想「我要衝去看別部了嗎?還是再給他一點時間?」

還有因為坎城住宿太貴,我會帶一堆泡麵去。每天都會去超市,常常在家樂福就會遇到金馬的人。住宿的地方是跟片商分,睡在他們租的公寓的沙發床,一天都還要兩、三千。每個東西都很貴,有一年我十幾天只吃過一次餐廳,每次都能省則省。

《共誌》:您怎麼看這幾年臺灣藝術電影市場的發展?

黃皓傑:以前坎城頂多只有主競賽單元被買走,導演雙週或影評人週都還有片可以挑,但是現在幾乎全部都被片商買走了,他們大概都會希望在最大影展放映,順序就會是金馬、台北(電影節),再來才是我們。以前會盡量避免片商片,但現在不得不合作,不過其實也有利,成本相對會下降、活動也可做更大,之前是枝裕和的專題就是跟傳影合作。但相對也會有一些限制,例如只希望我們放一場。

《共誌》:金馬奇幻影展跟高雄影展的取向比較接近,實際影響是什麼?

黃皓傑:金馬奇幻的很多以前都是我們的片單,就覺得我們不能只以這種片型為主軸,開始找類型片中的通俗片。這幾年我們做比較多大家耳熟能詳的影片,找修復、做回顧,或納入更多短片。前兩年也推出短片線上看的App,其實線上觀看並沒有減少太多影展觀眾,頂多掉一、兩成,很多App使用者本來就不在高雄,台北最多。App很可惜的是,因為版權緣故,有十一個月會是空的,但好的App應該一整年都有東西可以推廣。

《共誌》: 對影展觀眾和想成為影展工作人員的年輕人有什麼建議?

黃皓傑:現在資訊太多,有時候知道太多反而會失去看片的樂趣,選片子看的視野應該放寬一點。有時候意外看到一部片,它可能反而成為你今年的Top 1,那是一開始影展還很少的時候的樂趣,不需要去盲從別人講了什麼。至於如果想成為影展工作人員,那就先去當工讀生或志工吧,你就會了解某個環節,機會很多。


[註1]2007年高雄電影節引進次文化單元,三木聰、園子溫等人的電影都相當受到歡迎,其他如《性、謊言、錄影帶》(史蒂芬索德柏)、《瘋狂店員》(凱文史密斯)、《天堂陌影》(吉姆賈木許)都是相當有特色且帶有實驗風格的作品。


2016年7月10日

第十一期 共專題 │ 影展只是讓人互動的媒介 專訪遊牧影展策展人David Frazier

採訪、整理/張嘉真


在影展圈口碑很好,極具特色的遊牧影展,策展人也很特別,他是來自美國的David Frazier,到臺灣已經超過二十年,曾任《破報》記者。David說一口流利中文、信件也完全以中文往來、ㄅㄆㄇ比記者還厲害,但本人仍保留一股臺灣人比較少見的輕鬆感。遊牧影展資源不多,但或許正是那一點點輕鬆和自由,讓這個特別的影展即將邁入第十五個年頭。以下是《共誌》對David的訪談整理。

《共誌》:談談您最初怎麼會來臺灣?

David:我來臺灣的時候25歲,最初就真的只是好奇。當時有模糊的感覺亞洲未來將越來越重要,所以就有點興趣、想要試試,在那之前也沒有去過其他亞洲國家,就選擇了臺灣。大約在1990年代時來臺灣,過了幾年才漸漸開始記者生涯,主題大多圍繞藝術、文化。

《共誌》:遊牧影展當初怎麼創立的?

David:最初臺灣沒有那麼多影展,我們是剛開始是朋友間小型的聚會。前幾屆我們都會自己拍片、自己放映,或去問身旁朋友有沒有好玩的東西,像是前五年每年都有世新大學吳俊輝老師的實驗性作品。一開始的社群很小,接著規模慢慢變大,時間從一個週末變成一個禮拜、十天。

《共誌》:你都是透過哪些管道找到這些影展片?

David:我有自己累積起來的管道。我可以推薦幾個不錯的影展,例如:SXSWCPH:DOXTruth/ False多倫多影展也相當不錯,另外紐約屋頂節也很有趣,我們的理念很相似,就是創造另類空間,讓電影走入不同的社群中,注重電影活動,更社會取向一點等等。

《共誌》:遊牧影展很強調政治能動性,可以說說你的想法嗎?

David: 藝術跟激進主義行動者(activist)並不一定相等,我們想做一個開放的平台,讓各種不同聲音都能被聽見。我不怕邀請激進主義行動者,臺灣觀眾很聰明,會自己判別。我並不是每次都贊成他們的說法,但這是對話的概念,我們是一種獨立媒體平台,尤其在沒有網路以前,影展更扮演一種獨立媒體的角色。

《共誌》:你剛剛提到影展的角色在網路出現後有了轉變,你認為未來還需要影展嗎?為什麼?

David:影展的重要性的確在降低,尤其線上串流影片這麼興盛。但是我們現在聚焦在「活動」,這跟我們的理念很一致。我們希望讓觀眾可以更積極地參與這些活動、討論。我覺得這是觀眾認為我們不一樣的地方。我可以自己一個人在手機上看影片,但人與人之間的交流還是很重要。

     (《共誌》:你會覺得臺灣人很懶,很難「行動」嗎?David:全世界的人都很懶。)

但我覺得不應該因為政府有一筆文化預算就規畫一個影展,這樣有點奇怪,必須去思考那個影展的意義是什麼。我覺得「策畫內容」永遠是必須的,但我不確定那個管道「必定」會是什麼。

《共誌》:遊牧影展是臺灣少數非官方補助的影展,請問你們選擇這樣做的理由為何?

David:我們去年也曾申請巡迴展的補助,但被拒絕了。基本上我不希望跟政府有太多接觸,作為一個站在比較批判角度的影展,若還是跟政府拿錢,萬一某天立委干涉我們的影片內容等,甚至把經費砍掉,就會很麻煩。臺灣的模式有點像「政府是爸爸,所有的文化活動都是孩子,然後就說『爸爸,我要錢(張震嶽的歌)』」在亞洲普遍都是這樣,美國政府不會管你,歐洲的話,也是政府補助,但通常他們有清楚目標。

《共誌》:若不跟政府合作,是否能透露如何籌資?

David:簡單來說是party。2008年我們在in89的樓上舉辦一個開幕派對,票很便宜,但出乎意料很多人來,酒也賣得很好。於是發現派對可以補償影展部分的支出,因為影展本身總是賠錢的。

《共誌》:遊牧影展的目標是什麼?如何在票房與影片之間拿捏?

David:我們將影展控制在一定規模之下,整個影展大概只有三十部片,其中十部是來自臺灣的競賽片,導演都會自己做宣傳。我們比較不是為了藝術而策展,我不是那麼愛電影。我大學念視覺藝術,藝術的概念很廣泛,可以說我是藝術家,遊牧影展是我的作品,作為一項藝術品,我的目標是什麼?我希望利用電影結合社群,將電影作為對話的機會。例如:上次我們為hip-hop舉辦一個論壇,hip-hop是一個藝術形式,藝術形式要豐厚就必須有足夠對話,之前邀請了台北X紐約的hip-hop歌手進行對話,反應就很好。很多對話都是慢慢發展出來的,遊牧影展會用比較有機的方式去因應世界潮流。兩、三年前我們無意間發現一部有關同志社群的片,那時候找到公館晶晶書庫的店長來幫忙座談,效果很不錯,於是連續兩、三年都這樣做。

《共誌》:回顧舉辦遊牧影展的過程,你覺得改變最大的是什麼?

David:現在整個文化環境越來越緊迫,財務上的壓力也越來越大,戲院租金也一直在增加,這一切都太瘋狂了,因此我今年也開始正職工作。我們過去有12年都在華山園區舉辦,後來光點華山蓋好了,倉庫就不能再開放給我們放電影,但我們已經連續兩年拿不到光點的檔期,這些事情都會變得有點麻煩。在戲院當然也有在戲院的好處,設備、場地都比較齊全,但戲院的檔期也都不好排。

《共誌》:怎麼看待臺灣的影展生態?

David:臺灣影展有些問題。金馬影展是全台最大,說實話我有點嫉妒。但當你把它放到全亞洲脈絡下討論時,就有很多必須反省的問題。例如:一個國際影展的門口怎麼會是賣二手手機(指西門町新光影城)。政府說要發展文創,金馬獎就是很重要的文化盛典,大家會願意為了金馬獎飛來臺灣,你已經擁有華人世界最大最悠久的影展,為什麼不讓他看起來更堂皇一點?很明顯政府沒概念。另外臺灣影展缺少市場,香港電影市場也很小,但因為是國際影展,所以很多片商就會到那裡,CNEX每年都會邀請Documentary market,那個也做得不錯。臺灣人做事情做得很好,但不太會去想像怎麼發展臺灣以外的地區。


第十一期 │ 專題前言

文/總編輯 魏玓

本期專題:影展解密 + TIDF 10

臺灣的影展活動與文化從1980年代開始,發展至今已經超過30年。早期金馬觀摩影展的推出,跟當時政府提昇電影文化位階的政策企圖有密切關連,從此之後,影展大致上就在菁英藝術取向的電影品味和消費路線上前進。

時序進入21世紀的前後,影展活動在數量上和主題上大幅增加,根據非正式統計,當時一年裡大大小小的影展有十多個,主題琳琅滿目。仔細觀察,兩種邏輯正在同時出現:一個是文化上的多元主義趨勢,因此紀錄片、女性、兒童,以及環保/綠色等另類主題陸續有專屬影展耕耘。另一個則是商業發行和映演的進場,傳統片商或新進片商以影展為行銷包裝,鬆動了既有影展由官方或非營利組織主辦影展的架構。

這兩個看似不相容的運作邏輯,其實奠基的是同一個電影文化與消費的形構,也就是臺灣電影觀眾在品味上的階層和喜好區隔已經逐漸成形,甚至穩固。也就是說,無論是一律排斥主流商業片,或是基於「多元品味」(就是什麼片都看啦),市場上有一群相對固定的觀眾,會買「影展」的帳(2000年代中期之後,片商以影展為名進行行銷的手法逐漸少見,不過並不影響上述的市場演變趨勢)。

另一方面,這個發展軌跡的意義,倒也不是完全負面。無論如何,電影是一個講求創意創新的文化形式,也是一個符號鬥爭的重要戰場,各類非主流影像的流通,對於本地電影內容生產以及電影文化發展,都是必要的媒介和養分。而也唯有保持批判精神,前述文化消費階層化的侷限,才有機會被打破。舉例來說,臺灣晚近二十年來紀錄片所呈現出的多元與批判樣貌(儘管並非全貌),跟臺灣國際紀錄片影展(TIDF)的持續耕耘有密切關係,這也是為什麼《共誌》特別把TIDF 10當成本期專題下的一個重要子題。

影展活動,就是在這些互相矛盾的限制與能量之間不斷辯證、衝突的場域。或許也因為如此,影展表面上看,是欣賞,是接收,是品味,是互動,不管你參與(或不參與)影展的初衷是什麼;但是影展之內,究竟是怎麼一回事?對一般觀眾來講,卻總是顯得神神祕祕。

本期專題透過訪談、座談與資料收集整理,帶各位讀者進入影展的「裡面」一窺。這回我們不看電影,讀點文字。

第十一期 共論 │ 在衝突性的搖滾場景中走向團結 —「東亞大笨蛋串聯Party:愁城鬧事音樂會」

「東亞大笨蛋串聯Party:愁城鬧事音樂會」的空間政治初探
文/王丹青  圖/鄧文昊、陳建安、哲儀
奪回!我們的
躁動!我們的
屬於!我們的
一席之地!
拿起在身邊的工具前進
吹起了混亂的號角響起
——《一席之地》,共犯結構樂團


2016年1月24日,在臺北新店溪畔的永福橋下,一場名為「東亞大笨蛋——愁城鬧事音樂會」(以下簡稱「愁城鬧事」)的音樂現場表演破土而出。經過一個多月的密集準備,集結了十三組表演者,包含龐克、說唱、電子樂等不同風格的音樂派對終於出現在這個冬天最寒冷的一天;而最值得注意的,是臺灣多年未見的混亂的音樂場景。多支臺灣、沖繩樂團的現場表演,在這個派對中,展現出一種不同於大型音樂祭或小型專業搖滾現場表演的另類景象。

2016年7月8日

第十一期 共青年 │ 新聞遊戲 臺灣新聞實務的大膽實驗

專訪《急診人生》製作團隊

文、圖/劉嘉偉

2015年6月底的八仙樂園塵爆意外,爆出臺灣急診醫療體系的困境。而新媒體生力軍《報導者》,在事件發生後的半週年,推出名為《急診人生》的新聞遊戲,試圖讓「遊戲」作為傳遞新聞資訊的媒介,當然,也導引著慣於遺忘的臺灣社會,再次面向那些懸而未解的醫療問題。
急診人生新聞遊戲。 圖/報導者 The Reporter網站截取

2016年7月5日

【鍵盤分析師】電影中的勞工抗爭困境─《絲克伍事件》

文/司柏濬
圖片/Oxford Bookworms Library

在我國中的時候,寒暑假會有那種小本的英文讀物要看,讓我印象很深刻的是,某次有一本讀物叫做The death of Karen Silkwood,也就是斯克伍事件電影的濃縮兒童讀物。雖然封面就是大名鼎鼎的梅莉史翠普,但那時根本不認識她,而書的封面又設計得很恐怖,一時之間,我還以為是恐怖小說,結果看完之後才知道這是一個關於追求正義的悲劇故事。

2016年7月4日

【鳳梨酥換宿中@yokohama】演唱會以外的觀察筆記

文/陳怡秀

數道雷射毫不猶豫地從遠方直衝向我,然後越過頭頂散成一層層光幕,像是被彼方隔離,又像是被溫柔地包裹,音符彷彿被一把抓起再被奮力摔擲在地,雜亂四竄、然後無視重力原則漂浮起來,如從遙遠星球呼喚的訊號,閃爍著富饒意涵的星點,從遠而近再由小漸大,於所有的散落聚合凝結成一顆巨大的音律星隕時,Perfume三位女神踩著高跟鞋傲然現身,一擊崩碎,讓音符再次四散,只是這回有女神加持調和、運籌帷幄,旋律重回軌道,光與聲音,以及整個建築物成為宇宙空間般浩瀚、深邃、神秘、既遙遠又共生的存在。

好,浪漫又自溺的情緒說完了。6月19日當我看完日本電音女子團體「Perfume」的演唱會,覺得自己認識的辭彙實在太少、她們的現場表演已無法用言語來形容,精準的光影交錯、光音結合,不親身體驗(不只親「耳」或親「眼」,你得用全身去感覺)就無法想像,會令你泫然欲泣的雞皮疙瘩。

這回要說的,是演唱會舞台「之外」的觀察筆記。

2016年7月2日

【投打對決】台劇問題再思考:電視劇與公共電視

文/馮建三

好的電視劇人人愛看。但是,國人有好的電視劇可以看嗎?有,但是不多。假使我們暫時承認,收視率高的節目,就是好看的電視劇。那麼,台灣電視劇在東亞四國是敬陪末座的。


筆者曾經於2011年9月請田育志先生協助,蒐集台灣、中國大陸、日本與南韓電視節目的收視率資料。當時的發現是,以最高收視率的三個電視節目作為比較,最低的是台灣,平均值僅4.65%,中國大陸固然是台灣的兩倍,達9.97%,但比起日本與南韓,還是差了一截,桃太郎有14.04%,阿里郎是22.02%。同時,這些高收視率的節目沒有例外,都是電視劇。

電視劇不求說理,或說,是否說理並不重要,重要的是動之以情,讓人們在觀賞劇作時,隨著劇中人物與情節,心情迭宕起伏,產生了移情、認同與團結或否定的心緒,這正是哲學家羅狄(Richard Rorty)給我們的重要提醒。他說,人們若要產生休戚與共的感覺,理性不能少,思辯與討論都很重要。但是,同等重要,或說更為吃重的一環,是人之情感經驗。若是這樣看,我們對於大眾傳媒的期待,就不能僅只是敦促它扮演公共論壇的角色,我們還得說,若要「詳細描述陌生人和重新描述我們自己的過程」,其重要機制「不是理論,而是民俗學、記者的報導、漫畫書、紀錄片,尤其是小說、電影和電視節目」,它們「已經逐漸...取代佈道與論述,成為道德變遷與進步的主要媒介。」

台灣欠缺好的、有穩定且有合理高收視率的電視劇,已經有二十餘年,造成了什麼後果?立即的問題自然就是我們的藝文創作與演藝人員少了舞台,少了工作機會,我們的文化少了一個重要的演練與傳遞場所。1980年代的國人,對於我們的電視演員,常能朗朗上口,現在還成嗎?台產電視劇僅佔台灣電視劇了總播出時間的三分之一,中日韓播出的電視劇,其本國的電視劇當在八成以上。更政治一些地看,台灣電視劇的質量假使如同日韓乃至於對岸那麼豐富,那麼,兩岸關係這麼重要的題材,難道沒有更好的機會通過電視螢幕的虛構內容之展現,帶給國人更為具有歷史感的美學與政治體驗,遂能補充,乃至匡正黨政學的論述嗎?

日本與韓國何以擁有高於兩岸的電視劇收視率?在眾多重要的原因當中,這裡有個假設,應該不算離譜:日韓的電視市場結構,比台灣更是呈現寡佔的模式,但是,兩國的電視體制都有公共電視作為市場領導者,因此就能使其電視劇在內的節目表現,不會因為寡佔度高於台灣,致使其表現劣於台灣。反之,正是因為日韓公共電視投資在電視劇等節目的規模夠大,與其競爭的日韓私人電視也必須相應投資足夠規模的經費,製作電視劇等節目,若不如此,這些私人電視只能聽任與其競爭的公共電視因為投資大,自動坐擁收視率,堵塞了它們賺錢的機會。

在新媒體當道的年代,這個假設顯得更見真確,日韓的數字有待掌握,但歐洲等擁有大規模公共電視的國家,提供了經驗材料,可以做為佐證。就說英國,約翰牛近日因為脫歐公投而成為「眾矢之的」。「網飛」(Netflix)原本是影碟郵寄公司,近兩三年「蜚聲國際」,因為它進入影音串流生意,積極進軍海外一百餘國,其中,英國是其海外擁有最多觀眾的地方(訂戶五百萬),但即便如此,英國訂戶每天收看網飛的時間,只有38分鐘,收看傳統電視的時間則達3.5小時,所謂「網飛世代」的年輕用戶,收看傳統電視也達兩小時一天。為何?因為這些歐洲國家製作電視劇的經費規模可觀,加上任何一國的人總是更為有情感及實際的需要,收看本國的節目!網飛當然知道這層道理,因此宣稱今年要花60億美元製作節目,包括花大錢生產歐洲的電視劇(第一部是Marseille,號稱是法國的紙牌屋,但五月播放時,法國《世界報》給予的評語是「看了受罪」)。

台灣因為政治系統不用心,致使公視創立太晚(1998)、規模太小(加上華視、客家台,乃至於宏觀與原視,都不及日韓公視規模的數十分之一),至今無法讓公視扮演電視市場領導者的角色。近日,文化部長鄭麗君表示受到公視法的限制,不能常態增加公視預算,但「將以專案款項方式展現對公視的支持」。這個第一步值得肯定,接下來,既然鄭部長知道這是受制於公視法,那麼,立法後將近20年來未曾大修的公視法,除財政外,也有很多地方需要一併更新,文化部豈不應該將公視法的更新,列為最重要的短期施政重點之一?

在修法之前,另有一事輕而易舉,鄭部長若能為之,多少就能改善台灣電視劇的面貌:文化部一年若有兩億元補助電視劇,請集中使用,交給公共電視執行,不要再天女散花,無須補助商業電視台。若能如此,公視一定也只能是對外委製,不可能自製,因此對於第一線電視劇工作人才的工作機會與資源,並沒有減少;但公視執行後,目前已經有口碑的各種電視劇,從年度較大型的製作,至人生劇展或學生劇展,就會有更多集次而不會再三重播,因此可望培育更多忠誠觀眾;最後,不增加電視劇投資的商業電視台,其部分觀眾就會流向公視,為了賺錢,這類電視台就有較多機會增加投資,於是本地萎縮已久的電視劇製作空間,就能稍有增長。


作者簡介
政治大學新聞系教授。
登頂猴山五百次,台灣268座三千公尺高山五十次;預定隱於市之前,完成一千次與一百次,並將發表曠世巨作,書名定於古巴革命六十週年時宣布。