第十一期│目錄
第十一期 │ 專題前言
第十一期 共專題 │ 影展只是讓人互動的媒介 專訪遊牧影展策展人David Frazier
第十一期 共專題 │ 用類型走出不一樣的路 專訪高雄影展策展人黃皓傑
第十一期 共專題 │ 不斷思考影展的意義 專訪台北電影節策展人郭敏容
第十一期 共專題 │ 「影展是認識世界的方法」 專訪前金馬影展部總監陳俊蓉
第十一期 共專題 │ 臺灣影展月曆
第十一期 共專題 │ 臺灣影展重大發展事件年表
第十一期 共論 │ 在衝突性的搖滾場景中走向團結 —「東亞大笨蛋串聯Party：愁城鬧事音樂會」
第十一期 共青年 │ 新聞遊戲 臺灣新聞實務的大膽實驗
【投打對決】台劇問題再思考：電視劇與公共電視
【投打對決】台劇讓我們成為失憶的人？--回應馬欣對台劇的評論
2016年7月17日
2016年7月14日
2016年7月13日
第十一期 共專題 │ 「不停地看，也要不停地問」 郭力昕談臺灣影展問題
口述／郭力昕 採訪、整理／張嘉真
我們要什麼樣的影展？
臺灣影展常在票房與美學中拉扯，這問題似乎是大哉問，但我們仍應該不停地問、不停地想，其實理想影展沒有單一版本，這問題應該脈絡化在特定社會中；就臺灣而言，應該看社會欠缺電影的哪個面向。臺灣電影一開始是國家主導，當政治意義隨著解嚴消失，卻又很快被全球化浪潮吞沒。臺灣影展從八〇年代的電影圖書館開始，那是當時少數大規模理解國外電影想法的集中窗口。八〇年代中後期，好萊塢大舉入侵，他們砸大錢強調宣傳，真的很難抗拒；而臺灣電影又一向缺乏文化保護政策。這樣的特殊電影脈絡正是構成臺灣影展存在的理由之一。
臺灣電影市場長期被好萊塢稱霸，大多人都有觀賞通俗電影的管道，因此臺灣影展更應該免於關切票房。如同美術館展示藝術品，影展應該展示廣泛的電影美學，成為是藝術語言思想的展示場。就觀眾來說，應該極力揭示電影的其他可能，從形式到內容，讓影展成為電影文化的窗口，讓一般戲院難以見到的影片能在影展被看見。而對創作者來說，影展應該提供空間給有創作企圖，並且不斷追求電影美學和藝術的作品。
影展V.S 頒獎
影展大多伴隨獎項頒發，但頒獎卻沒有絕對標準，影展性質不同時，選擇鼓勵的對象也不同。如金馬獎有指標作用，必須考量產業，因此會傾向有電影美學企圖也有電影市場能量的作品。至於台北電影獎和TIDF（臺灣國際紀錄片影展）則可以更純粹，尤其TIDF是紀錄片獎項，更不需要和商業妥協。重點是獎項的真正意義應該更被正視。因為具備獎項，所以影展的競賽也應該推著電影圈前進，尤其更應讓臺灣電影有能發光的舞台，讓電影人想要在這個平台露出和得獎。
但影展絕不僅僅是榮耀片刻，獎項必須展現功能性以外的更多意義，這樣的意義必須靠更多活動去推動。影展作為教育、鼓勵，回到電影本身還是最重要。除了頒獎，更是讓創作者知道有人在乎他們的創作、感到榮譽，能感受到最直接的觀眾溫度。影展必須將電影、創作者、觀眾三者緊密扣連，也許透過活動設計也能幫助影展更聚焦於電影，包含專題、討論會、導演座談、導演專題演講等。
例如針對所有當年的入圍影片可以舉辦三場座談，找出影片的某種共通性，讓不同導演相互對話，想辦法回到電影，這才能推動電影圈的集體進步。因為電影創作者會知道影展利用很大篇幅去「閱讀」電影，希望帶著觀眾去看創作後面的思考、理念，創作者因此才會更在乎，也藉此使他們的理念和想法被看見。
別忘了政府
影展預算若能無上限，許多問題自然迎刃而解，但臺灣影展資本有其侷限，因此影展的票房與美學如何拿捏又是另一門學問。目前影展多有政府補助，可能是地方政府文化局，也可能是中央文化部等，補助比例不等。影展負擔少部分票房實屬合理，但票房在此的意義是檢驗觀眾回饋，而不是利用票房回本。票房不一定是取悅，票房也可以培養，也許會從零開始。前陣子我去參加台北電影節與一般觀眾交流的公民咖啡館活動，有位高中生說去（2015）年台北電影節若只選一部，他會選印度電影，且該片並非寶萊塢歌舞片。
印度片感覺很冷門，但策展人郭敏容說那場坐了七、八成，這意味市場是存在的。所以關鍵其實是「對觀眾的想像」。很多人都會預設觀眾不懂，但實際上並不一定。記得過去我在英國時許多藝文活動、報紙評論都會將觀眾美學品味預設很高，假設民眾聽得懂。民眾是真的被培養成聽得懂了，也許相對仍少，但足以支撐這個市場。重點不僅是找到觀眾，而是找到「適合」的觀眾。換言之，不應該用作品去配合一般觀眾的共同口味，而是想辦法找到能了解口味特殊作品的特定觀眾，然後逐漸擴大。
當然減少票房壓力也意味政府支持更重要，去年台北電影節風波時我曾以諮詢委員身分力挺台北電影節的獨立性。政府的介入在公部門補助影展一直存在，因為資源的提供多半會有非專業的其他政治性考量，但其中許多做法可以靠不同手段折衝、化解。許多單位，如國家藝術文化基金會、台北市文化基金會皆非政府行政單位，但有時候會自我矮化為行政下屬部門，這容易造成行政部門的濫權而沒有被節制。若內部人員能適當與外援形成權力上的拉扯，或是跟輿論結合，便能一定程度的阻止太多的官僚文化干預，任何官僚的粗暴舉動都必須受到檢驗。一旦公權力的干預被討論，就能形成公共議題，進一步與公部門折衝。尤其當公共討論的風氣形成，對公部門就會形成壓力，這可說是一種抑止公權力濫權的「陽謀」。若不運用更多策略或想像力，電影文化的執行部門經常都會處於弱勢。
影展從來不只是影展問題
其實我們可以發現許多影展問題都不僅是影展問題，影展一方面牽涉政府政策，另一方面又與國人對娛樂的看法相關。
如同台灣的所有文化問題，政府不在乎文化投資。一方面希望達到國際規模，另一方面卻又永遠吝於實質補助。然而臺灣政治建設工作在擬訂政策者的眼中，文化永遠在「很後面」，從來不是當務之急。然而大家經常忘記：「文化不可能等其他工作完成之後再處理」，因為文化即在政治問題的核心、文化是前提，文化將牽動一切，它會決定我們怎麼思考國家前景、社會發展、經濟建設。簡言之，影展問題不僅是影展問題，也是文化問題，而文化問題又影響著我們對臺灣的所有思考視野。
另方面可從影展發現臺灣民眾對娛樂想像的侷限。影展觀眾的年齡集中在三十歲以下，很多人過了三十歲就陸續開始在精神上「墮落」，當初的「文藝青年」上班後就寧願在家追劇、睡覺，正代表過往的文藝生活並沒有真正內化，改變思想。一方面這與臺灣社會中的強烈保守僵滯觀念相關，許多人總覺得看電影就要不花大腦，對休閒的概念很狹隘，總覺得文化活動就不是休閒。這些都是造成影展觀眾侷限的問題，卻非一朝一夕就能改變，必須從全面的基礎教育和文化政策著手改善。
郭力昕，任教於政治大學廣電系，專長影像的美學與文化分析，對於臺灣的紀錄片和影視問題經常提出犀利和精闢見解。對郭力昕來說，談論電影、攝影、紀錄片美學時，並不只有「美」，影像作為一種社會媒介，以及影像具有的政治動能，才是他的論述重點。本文是他對臺灣影展相關問題的綜合看法，從影展運作、政府到觀眾，層層揭開，一一診斷。
我們要什麼樣的影展？
臺灣影展常在票房與美學中拉扯，這問題似乎是大哉問，但我們仍應該不停地問、不停地想，其實理想影展沒有單一版本，這問題應該脈絡化在特定社會中；就臺灣而言，應該看社會欠缺電影的哪個面向。臺灣電影一開始是國家主導，當政治意義隨著解嚴消失，卻又很快被全球化浪潮吞沒。臺灣影展從八〇年代的電影圖書館開始，那是當時少數大規模理解國外電影想法的集中窗口。八〇年代中後期，好萊塢大舉入侵，他們砸大錢強調宣傳，真的很難抗拒；而臺灣電影又一向缺乏文化保護政策。這樣的特殊電影脈絡正是構成臺灣影展存在的理由之一。
臺灣電影市場長期被好萊塢稱霸，大多人都有觀賞通俗電影的管道，因此臺灣影展更應該免於關切票房。如同美術館展示藝術品，影展應該展示廣泛的電影美學，成為是藝術語言思想的展示場。就觀眾來說，應該極力揭示電影的其他可能，從形式到內容，讓影展成為電影文化的窗口，讓一般戲院難以見到的影片能在影展被看見。而對創作者來說，影展應該提供空間給有創作企圖，並且不斷追求電影美學和藝術的作品。
影展V.S 頒獎
影展大多伴隨獎項頒發，但頒獎卻沒有絕對標準，影展性質不同時，選擇鼓勵的對象也不同。如金馬獎有指標作用，必須考量產業，因此會傾向有電影美學企圖也有電影市場能量的作品。至於台北電影獎和TIDF（臺灣國際紀錄片影展）則可以更純粹，尤其TIDF是紀錄片獎項，更不需要和商業妥協。重點是獎項的真正意義應該更被正視。因為具備獎項，所以影展的競賽也應該推著電影圈前進，尤其更應讓臺灣電影有能發光的舞台，讓電影人想要在這個平台露出和得獎。
但影展絕不僅僅是榮耀片刻，獎項必須展現功能性以外的更多意義，這樣的意義必須靠更多活動去推動。影展作為教育、鼓勵，回到電影本身還是最重要。除了頒獎，更是讓創作者知道有人在乎他們的創作、感到榮譽，能感受到最直接的觀眾溫度。影展必須將電影、創作者、觀眾三者緊密扣連，也許透過活動設計也能幫助影展更聚焦於電影，包含專題、討論會、導演座談、導演專題演講等。
例如針對所有當年的入圍影片可以舉辦三場座談，找出影片的某種共通性，讓不同導演相互對話，想辦法回到電影，這才能推動電影圈的集體進步。因為電影創作者會知道影展利用很大篇幅去「閱讀」電影，希望帶著觀眾去看創作後面的思考、理念，創作者因此才會更在乎，也藉此使他們的理念和想法被看見。
別忘了政府
影展預算若能無上限，許多問題自然迎刃而解，但臺灣影展資本有其侷限，因此影展的票房與美學如何拿捏又是另一門學問。目前影展多有政府補助，可能是地方政府文化局，也可能是中央文化部等，補助比例不等。影展負擔少部分票房實屬合理，但票房在此的意義是檢驗觀眾回饋，而不是利用票房回本。票房不一定是取悅，票房也可以培養，也許會從零開始。前陣子我去參加台北電影節與一般觀眾交流的公民咖啡館活動，有位高中生說去（2015）年台北電影節若只選一部，他會選印度電影，且該片並非寶萊塢歌舞片。
印度片感覺很冷門，但策展人郭敏容說那場坐了七、八成，這意味市場是存在的。所以關鍵其實是「對觀眾的想像」。很多人都會預設觀眾不懂，但實際上並不一定。記得過去我在英國時許多藝文活動、報紙評論都會將觀眾美學品味預設很高，假設民眾聽得懂。民眾是真的被培養成聽得懂了，也許相對仍少，但足以支撐這個市場。重點不僅是找到觀眾，而是找到「適合」的觀眾。換言之，不應該用作品去配合一般觀眾的共同口味，而是想辦法找到能了解口味特殊作品的特定觀眾，然後逐漸擴大。
當然減少票房壓力也意味政府支持更重要，去年台北電影節風波時我曾以諮詢委員身分力挺台北電影節的獨立性。政府的介入在公部門補助影展一直存在，因為資源的提供多半會有非專業的其他政治性考量，但其中許多做法可以靠不同手段折衝、化解。許多單位，如國家藝術文化基金會、台北市文化基金會皆非政府行政單位，但有時候會自我矮化為行政下屬部門，這容易造成行政部門的濫權而沒有被節制。若內部人員能適當與外援形成權力上的拉扯，或是跟輿論結合，便能一定程度的阻止太多的官僚文化干預，任何官僚的粗暴舉動都必須受到檢驗。一旦公權力的干預被討論，就能形成公共議題，進一步與公部門折衝。尤其當公共討論的風氣形成，對公部門就會形成壓力，這可說是一種抑止公權力濫權的「陽謀」。若不運用更多策略或想像力，電影文化的執行部門經常都會處於弱勢。
影展從來不只是影展問題
其實我們可以發現許多影展問題都不僅是影展問題，影展一方面牽涉政府政策，另一方面又與國人對娛樂的看法相關。
如同台灣的所有文化問題，政府不在乎文化投資。一方面希望達到國際規模，另一方面卻又永遠吝於實質補助。然而臺灣政治建設工作在擬訂政策者的眼中，文化永遠在「很後面」，從來不是當務之急。然而大家經常忘記：「文化不可能等其他工作完成之後再處理」，因為文化即在政治問題的核心、文化是前提，文化將牽動一切，它會決定我們怎麼思考國家前景、社會發展、經濟建設。簡言之，影展問題不僅是影展問題，也是文化問題，而文化問題又影響著我們對臺灣的所有思考視野。
另方面可從影展發現臺灣民眾對娛樂想像的侷限。影展觀眾的年齡集中在三十歲以下，很多人過了三十歲就陸續開始在精神上「墮落」，當初的「文藝青年」上班後就寧願在家追劇、睡覺，正代表過往的文藝生活並沒有真正內化，改變思想。一方面這與臺灣社會中的強烈保守僵滯觀念相關，許多人總覺得看電影就要不花大腦，對休閒的概念很狹隘，總覺得文化活動就不是休閒。這些都是造成影展觀眾侷限的問題，卻非一朝一夕就能改變，必須從全面的基礎教育和文化政策著手改善。
2016年7月12日
第十一期 共專題 │ 「影展是認識世界的方法」 專訪前金馬影展部總監陳俊蓉
採訪、整理／張嘉真
陳俊蓉曾任金馬影展國際聯絡、影展部總監、國際宣傳等。入行超過十年，見證金馬影展的許多重要時刻。陳俊蓉不僅奠定金馬影展近十年風格和走向，創造口碑與票房兼具的成績，也參與籌畫「金馬五十」相關活動。陳俊蓉笑聲爽朗，每次一笑眼睛彎成一條迷人的曲線，總是不斷散發她對電影和人生的熱情。目前已經離開金馬影展，現任獨立策展人，最近一次的作品是三創園區的兒童影展 。以下是《共誌》對陳俊蓉的專訪整理。
陳俊蓉曾任金馬影展國際聯絡、影展部總監、國際宣傳等。入行超過十年，見證金馬影展的許多重要時刻。陳俊蓉不僅奠定金馬影展近十年風格和走向，創造口碑與票房兼具的成績，也參與籌畫「金馬五十」相關活動。陳俊蓉笑聲爽朗，每次一笑眼睛彎成一條迷人的曲線，總是不斷散發她對電影和人生的熱情。目前已經離開金馬影展，現任獨立策展人，最近一次的作品是三創園區的兒童影展 。以下是《共誌》對陳俊蓉的專訪整理。
第十一期 共專題 │ 不斷思考影展的意義 專訪台北電影節策展人郭敏容
採訪、整理／張嘉真
郭敏容自2014年開始擔任台北電影節策展人，策展主題挑戰臺灣影展觀眾對電影的想像，也獲得不少好評。郭敏容給人的第一印象有點冷，講話又快又穩，奔流而出的是她對電影和策展的熱情。郭敏容笑稱自己年輕時很迷惘，但仔細聽她分析臺灣電影和影展產業，其實獨到而精準。今年台北電影節又即將開跑，郭敏容在又會推出什麼讓人驚訝的內容，我們不得而知，但可以確定的是，在這樣緊繃的時間點，她還是不斷與自己對話，持續思考影展是什麼，策展又是什麼。以下是《共誌》對郭敏容專訪的整理。
《共誌》：你進入影展圈的契機是什麼？
郭敏容：我大學讀新聞系，但是比較喜歡電影，畢業後到一家片商工作，也參加了人生中的第一次坎城影展。因為兩位前同事都是從事影展工作，開始認識這圈子的人，後來朋友問我要不要去金馬幫忙，於是2002年底就去金馬影展辦公室當助理。那時什麼都做，印象最深的是我站在傳真機前面發稿，一直傳、一直傳，然後打電話、打電話。
後來有機會負責鄧勇星導演首部作品《7-11之戀》的宣傳活動，宣傳結束之後繼續留在工作室，什麼都做，哪裡需要幫忙就去哪裡。當時我只有個模糊的感覺，想要出國讀書，繼續做些跟電影相關的什麼。出國前還去了金馬影展和國際動畫影展當救火隊，都是有人突然不能繼續做，找我去幫忙，每次回過頭看都覺得當時怎麼活下來的。動畫影展那時候真的很可怕，我展期開始前一個月接下，但所有東西都還沒處理，那時候幾乎都睡在辦公室。後來下定決心飛到英國去讀電影，一待就是六年。
我2011年回台灣，當時台北電影節缺接待統籌，朋友問我要不要接，於是開始進入北影工作。當年影展結束時國際聯絡離職，我留下接任國際聯絡的職位。然後2014年策展人離職，我又接下策展人的工作。
《共誌》：請您談一下台北電影節的分工、資源分配，和團隊運作？
郭敏容：台北電影節這幾年有許多變動和擴編。如果不用組別來分，可以分成內容產出和宣傳，前者是節目部份，包含接待、映演等，後者則包含宣傳、行銷、美宣等；另外則是行政的部分，因為台北電影節需要處理許多行政相關事務。台北電影節在節目方面一直投注比較多資源，但我覺得預算是環環相扣的，在節目上投注越多資源，也必須在其他環節像宣傳、活動到接待有相應的增加，整體效果才會出來。因為台北電影節是公部門預算補助的影展，每年三月就要提明年預算，很多大方向改變還來不及思考就被推著走。整個團隊若要往前，團隊中的個人必須先熟悉自身的工作，再跟整個團隊建立默契，必須有一定時間的發酵，整體規劃才能更完善。這些都是一直到我當策展人一、兩年後才注意到的事。
《共誌》：請問您選片原則為何？
郭敏容：這個其實有在改變。我2014年第一次接策展人比較沿用過往模式進行，2015年我會去想「我想像的台北電影節應該是什麼樣子」。整個市場也有改變。我本來覺得影展有很多公共資源的補助，應該做文化推廣；有些影片市場較小，比較不可能發行，影展就可以幫忙做這一塊。但這幾年下來，一來電影節與片商也常看到彼此都喜歡的影片，二來如果一直避著片商，選的影片會越來越偏。我現在比較會去看「影展在產業中扮演的角色是什麼？」開始了解影展不能自外於電影產業或商業活動，必須有所連結。舉個例子：去年坎城有一部片大家認為應該進競賽片，但是並沒有，原因一直有各種不同的揣測，後來我聽到一個策展人的說法是，因為預估這部片子在法國上映很難達到五萬個觀影人次 ，萬一這部片拿到金棕櫚獎那就麻煩了。我不確定這個說法的真實性，但是這給我很大的啟發：我要更全面地思考影展和產業的聯結在哪裡？
《共誌》：那麼可以請您多談一些影展在整個電影產業的重要性？
郭敏容：現在影展已經載負多重功能，影片放映只是一環，影展還可以成為一種育成中心。台北電影節向來跟臺灣電影有很深刻的關聯，我覺得我們可能要更貼近本地影像創作上的變動，簡單來說就是怎麼找到即將出現的下一個楊德昌、侯孝賢。身為策展人你會決定觀眾能看到什麼，是品味的仲裁者，也需要一定的敏銳度，去發現這個世代的代表性，以及新的電影語言。像是坎城近來不斷地推Xavier Dolan，一定會影響後續的電影語言和創作。怎麼去找到觀眾的喜好和未來的電影創作可能是很重要的平衡，我也一直努力去達到這樣的平衡。
《共誌》：這真的是很重要的任務，台北電影節該怎麼落實這個目標？
郭敏容：台北電影獎是採評審制，我身為策展人可能會有一些觀察和想法，但電影節不干涉評審的討論，所以我只能說一些我的想法，不代表電影獎的評選就會朝那個方向前進。有些人認為台北電影獎只鼓勵藝術片，但其實不然，任何能把故事說得很好的片子，不論大眾還小眾，我們都肯定。只是目前臺灣電影能把故事說得好的類型片並不多，因此大家會覺得我們比較偏（藝術）。關於挖掘新秀的部份，我們也不是要去影響品味，而是讓尚未嶄露頭角、還沒拍長片作品的人有被看到的機會。電影獎有在做這件事，但電影獎畢竟是報名制，很難說有沒有漏掉的片。我希望可以肯定那些具有原生力的、「野」的想像，訓練自己有足夠的眼光去發掘這樣的東西。
《共誌》：有人覺得你的片子比較艱澀，你會希望他們怎麼跟這些影片對話？
郭敏容：今年的單元將有很大的改變，我漸漸了解到觀眾觀影的多元性，過去我比較忽視這一點，現在我會覺得影展不要離觀眾那麼遠，但我也希望不要沒個性。去年有位長年看台北電影節的觀眾拿著手冊誠懇的告訴我，他不知道怎麼選片，對我來說這是很重要的訊息。我覺得我應該要再製造多一點的話題吸引觀眾進戲院，再透過不同方式將影片背後的脈絡呈現出來，跟觀眾解釋我選這部片的原因。這件事從來都沒有可以遵循的方法，都是做中學、錯中學。
《共誌》：今年是第三年擔任策展人，有什麼整體的感想？
郭敏容：策展人其實不好做，單就節目部分就很難，另外還有很多行政上的事務也都要處理。過去觀察影展我會去看單部片子，但現在比較喜歡去看策展人的介紹文字，他會從整體片單做分析。策展必須說出自己的敘事，如何帶觀眾從淺到深激發觀眾的想像、對電影的認識。從比較大眾的片帶到更多背後的影像資訊，拉出影片的深度，試圖梳理出更多脈絡。影展中的影片並非單一的，而是串起大家的興趣，這是一種規劃能力、敘事技巧，這也是「策展」的意義。策展要能結合當代思潮和電影潮流，這是我期待我自己能做到的。
《共誌》：這項工作最挫折和最有成就感的事是什麼？
郭敏容：製作波蘭專題那年映後座談反應非常熱烈，那是件很激勵我的事。如果觀眾可以有所收穫、導演也知道觀眾喜歡，是一件很棒的事。去年我對「講述影片脈絡」過於執著，使命感發射（大笑），但可以看到反應比較冷，我覺得這都是我可以調整的。如果能再重來一次我會選擇用不同方式呈現，使命感收斂一點、片量少一點，讓片子的深度可以被帶出來。
《共誌》：最後請您談談數位時代下的影展意義是什麼？
郭敏容：我有時候會想像二十年後影展是什麼，我覺得組織架構要做改變，內容產出要更強，專門負責節目的人要更專精，策畫的那一塊需要更充足的人去，讓節目的策畫可以更有特色、有重要性。也要有更敏銳的人去抓到下一波臺灣電影的未來，我覺得我還有很多空間去努力。
郭敏容自2014年開始擔任台北電影節策展人，策展主題挑戰臺灣影展觀眾對電影的想像，也獲得不少好評。郭敏容給人的第一印象有點冷，講話又快又穩，奔流而出的是她對電影和策展的熱情。郭敏容笑稱自己年輕時很迷惘，但仔細聽她分析臺灣電影和影展產業，其實獨到而精準。今年台北電影節又即將開跑，郭敏容在又會推出什麼讓人驚訝的內容，我們不得而知，但可以確定的是，在這樣緊繃的時間點，她還是不斷與自己對話，持續思考影展是什麼，策展又是什麼。以下是《共誌》對郭敏容專訪的整理。
《共誌》：你進入影展圈的契機是什麼？
郭敏容：我大學讀新聞系，但是比較喜歡電影，畢業後到一家片商工作，也參加了人生中的第一次坎城影展。因為兩位前同事都是從事影展工作，開始認識這圈子的人，後來朋友問我要不要去金馬幫忙，於是2002年底就去金馬影展辦公室當助理。那時什麼都做，印象最深的是我站在傳真機前面發稿，一直傳、一直傳，然後打電話、打電話。
後來有機會負責鄧勇星導演首部作品《7-11之戀》的宣傳活動，宣傳結束之後繼續留在工作室，什麼都做，哪裡需要幫忙就去哪裡。當時我只有個模糊的感覺，想要出國讀書，繼續做些跟電影相關的什麼。出國前還去了金馬影展和國際動畫影展當救火隊，都是有人突然不能繼續做，找我去幫忙，每次回過頭看都覺得當時怎麼活下來的。動畫影展那時候真的很可怕，我展期開始前一個月接下，但所有東西都還沒處理，那時候幾乎都睡在辦公室。後來下定決心飛到英國去讀電影，一待就是六年。
我2011年回台灣，當時台北電影節缺接待統籌，朋友問我要不要接，於是開始進入北影工作。當年影展結束時國際聯絡離職，我留下接任國際聯絡的職位。然後2014年策展人離職，我又接下策展人的工作。
《共誌》：請您談一下台北電影節的分工、資源分配，和團隊運作？
郭敏容：台北電影節這幾年有許多變動和擴編。如果不用組別來分，可以分成內容產出和宣傳，前者是節目部份，包含接待、映演等，後者則包含宣傳、行銷、美宣等；另外則是行政的部分，因為台北電影節需要處理許多行政相關事務。台北電影節在節目方面一直投注比較多資源，但我覺得預算是環環相扣的，在節目上投注越多資源，也必須在其他環節像宣傳、活動到接待有相應的增加，整體效果才會出來。因為台北電影節是公部門預算補助的影展，每年三月就要提明年預算，很多大方向改變還來不及思考就被推著走。整個團隊若要往前，團隊中的個人必須先熟悉自身的工作，再跟整個團隊建立默契，必須有一定時間的發酵，整體規劃才能更完善。這些都是一直到我當策展人一、兩年後才注意到的事。
《共誌》：請問您選片原則為何？
郭敏容：這個其實有在改變。我2014年第一次接策展人比較沿用過往模式進行，2015年我會去想「我想像的台北電影節應該是什麼樣子」。整個市場也有改變。我本來覺得影展有很多公共資源的補助，應該做文化推廣；有些影片市場較小，比較不可能發行，影展就可以幫忙做這一塊。但這幾年下來，一來電影節與片商也常看到彼此都喜歡的影片，二來如果一直避著片商，選的影片會越來越偏。我現在比較會去看「影展在產業中扮演的角色是什麼？」開始了解影展不能自外於電影產業或商業活動，必須有所連結。舉個例子：去年坎城有一部片大家認為應該進競賽片，但是並沒有，原因一直有各種不同的揣測，後來我聽到一個策展人的說法是，因為預估這部片子在法國上映很難達到五萬個觀影人次 ，萬一這部片拿到金棕櫚獎那就麻煩了。我不確定這個說法的真實性，但是這給我很大的啟發：我要更全面地思考影展和產業的聯結在哪裡？
《共誌》：那麼可以請您多談一些影展在整個電影產業的重要性？
郭敏容：現在影展已經載負多重功能，影片放映只是一環，影展還可以成為一種育成中心。台北電影節向來跟臺灣電影有很深刻的關聯，我覺得我們可能要更貼近本地影像創作上的變動，簡單來說就是怎麼找到即將出現的下一個楊德昌、侯孝賢。身為策展人你會決定觀眾能看到什麼，是品味的仲裁者，也需要一定的敏銳度，去發現這個世代的代表性，以及新的電影語言。像是坎城近來不斷地推Xavier Dolan，一定會影響後續的電影語言和創作。怎麼去找到觀眾的喜好和未來的電影創作可能是很重要的平衡，我也一直努力去達到這樣的平衡。
《共誌》：這真的是很重要的任務，台北電影節該怎麼落實這個目標？
郭敏容：台北電影獎是採評審制，我身為策展人可能會有一些觀察和想法，但電影節不干涉評審的討論，所以我只能說一些我的想法，不代表電影獎的評選就會朝那個方向前進。有些人認為台北電影獎只鼓勵藝術片，但其實不然，任何能把故事說得很好的片子，不論大眾還小眾，我們都肯定。只是目前臺灣電影能把故事說得好的類型片並不多，因此大家會覺得我們比較偏（藝術）。關於挖掘新秀的部份，我們也不是要去影響品味，而是讓尚未嶄露頭角、還沒拍長片作品的人有被看到的機會。電影獎有在做這件事，但電影獎畢竟是報名制，很難說有沒有漏掉的片。我希望可以肯定那些具有原生力的、「野」的想像，訓練自己有足夠的眼光去發掘這樣的東西。
《共誌》：有人覺得你的片子比較艱澀，你會希望他們怎麼跟這些影片對話？
郭敏容：今年的單元將有很大的改變，我漸漸了解到觀眾觀影的多元性，過去我比較忽視這一點，現在我會覺得影展不要離觀眾那麼遠，但我也希望不要沒個性。去年有位長年看台北電影節的觀眾拿著手冊誠懇的告訴我，他不知道怎麼選片，對我來說這是很重要的訊息。我覺得我應該要再製造多一點的話題吸引觀眾進戲院，再透過不同方式將影片背後的脈絡呈現出來，跟觀眾解釋我選這部片的原因。這件事從來都沒有可以遵循的方法，都是做中學、錯中學。
《共誌》：今年是第三年擔任策展人，有什麼整體的感想？
郭敏容：策展人其實不好做，單就節目部分就很難，另外還有很多行政上的事務也都要處理。過去觀察影展我會去看單部片子，但現在比較喜歡去看策展人的介紹文字，他會從整體片單做分析。策展必須說出自己的敘事，如何帶觀眾從淺到深激發觀眾的想像、對電影的認識。從比較大眾的片帶到更多背後的影像資訊，拉出影片的深度，試圖梳理出更多脈絡。影展中的影片並非單一的，而是串起大家的興趣，這是一種規劃能力、敘事技巧，這也是「策展」的意義。策展要能結合當代思潮和電影潮流，這是我期待我自己能做到的。
《共誌》：這項工作最挫折和最有成就感的事是什麼？
郭敏容：製作波蘭專題那年映後座談反應非常熱烈，那是件很激勵我的事。如果觀眾可以有所收穫、導演也知道觀眾喜歡，是一件很棒的事。去年我對「講述影片脈絡」過於執著，使命感發射（大笑），但可以看到反應比較冷，我覺得這都是我可以調整的。如果能再重來一次我會選擇用不同方式呈現，使命感收斂一點、片量少一點，讓片子的深度可以被帶出來。
《共誌》：最後請您談談數位時代下的影展意義是什麼？
郭敏容：我有時候會想像二十年後影展是什麼，我覺得組織架構要做改變，內容產出要更強，專門負責節目的人要更專精，策畫的那一塊需要更充足的人去，讓節目的策畫可以更有特色、有重要性。也要有更敏銳的人去抓到下一波臺灣電影的未來，我覺得我還有很多空間去努力。
2016年7月10日
第十一期 共專題 │ 影展只是讓人互動的媒介 專訪遊牧影展策展人David Frazier
採訪、整理/張嘉真
在影展圈口碑很好，極具特色的遊牧影展，策展人也很特別，他是來自美國的David Frazier，到臺灣已經超過二十年，曾任《破報》記者。David說一口流利中文、信件也完全以中文往來、ㄅㄆㄇ比記者還厲害，但本人仍保留一股臺灣人比較少見的輕鬆感。遊牧影展資源不多，但或許正是那一點點輕鬆和自由，讓這個特別的影展即將邁入第十五個年頭。以下是《共誌》對David的訪談整理。
《共誌》：談談您最初怎麼會來臺灣？
David：我來臺灣的時候25歲，最初就真的只是好奇。當時有模糊的感覺亞洲未來將越來越重要，所以就有點興趣、想要試試，在那之前也沒有去過其他亞洲國家，就選擇了臺灣。大約在1990年代時來臺灣，過了幾年才漸漸開始記者生涯，主題大多圍繞藝術、文化。
《共誌》：遊牧影展當初怎麼創立的？
David：最初臺灣沒有那麼多影展，我們是剛開始是朋友間小型的聚會。前幾屆我們都會自己拍片、自己放映，或去問身旁朋友有沒有好玩的東西，像是前五年每年都有世新大學吳俊輝老師的實驗性作品。一開始的社群很小，接著規模慢慢變大，時間從一個週末變成一個禮拜、十天。
《共誌》：你都是透過哪些管道找到這些影展片？
David：我有自己累積起來的管道。我可以推薦幾個不錯的影展，例如：SXSW、CPH:DOX、Truth/ False、多倫多影展也相當不錯，另外紐約屋頂節也很有趣，我們的理念很相似，就是創造另類空間，讓電影走入不同的社群中，注重電影活動，更社會取向一點等等。
《共誌》：遊牧影展很強調政治能動性，可以說說你的想法嗎？
David： 藝術跟激進主義行動者（activist）並不一定相等，我們想做一個開放的平台，讓各種不同聲音都能被聽見。我不怕邀請激進主義行動者，臺灣觀眾很聰明，會自己判別。我並不是每次都贊成他們的說法，但這是對話的概念，我們是一種獨立媒體平台，尤其在沒有網路以前，影展更扮演一種獨立媒體的角色。
《共誌》：你剛剛提到影展的角色在網路出現後有了轉變，你認為未來還需要影展嗎？為什麼？
David：影展的重要性的確在降低，尤其線上串流影片這麼興盛。但是我們現在聚焦在「活動」，這跟我們的理念很一致。我們希望讓觀眾可以更積極地參與這些活動、討論。我覺得這是觀眾認為我們不一樣的地方。我可以自己一個人在手機上看影片，但人與人之間的交流還是很重要。
（《共誌》：你會覺得臺灣人很懶，很難「行動」嗎？David：全世界的人都很懶。）
但我覺得不應該因為政府有一筆文化預算就規畫一個影展，這樣有點奇怪，必須去思考那個影展的意義是什麼。我覺得「策畫內容」永遠是必須的，但我不確定那個管道「必定」會是什麼。
《共誌》：遊牧影展是臺灣少數非官方補助的影展，請問你們選擇這樣做的理由為何？
David：我們去年也曾申請巡迴展的補助，但被拒絕了。基本上我不希望跟政府有太多接觸，作為一個站在比較批判角度的影展，若還是跟政府拿錢，萬一某天立委干涉我們的影片內容等，甚至把經費砍掉，就會很麻煩。臺灣的模式有點像「政府是爸爸，所有的文化活動都是孩子，然後就說『爸爸，我要錢（張震嶽的歌）』」在亞洲普遍都是這樣，美國政府不會管你，歐洲的話，也是政府補助，但通常他們有清楚目標。
《共誌》：若不跟政府合作，是否能透露如何籌資？
David：簡單來說是party。2008年我們在in89的樓上舉辦一個開幕派對，票很便宜，但出乎意料很多人來，酒也賣得很好。於是發現派對可以補償影展部分的支出，因為影展本身總是賠錢的。
《共誌》：遊牧影展的目標是什麼？如何在票房與影片之間拿捏？
David：我們將影展控制在一定規模之下，整個影展大概只有三十部片，其中十部是來自臺灣的競賽片，導演都會自己做宣傳。我們比較不是為了藝術而策展，我不是那麼愛電影。我大學念視覺藝術，藝術的概念很廣泛，可以說我是藝術家，遊牧影展是我的作品，作為一項藝術品，我的目標是什麼？我希望利用電影結合社群，將電影作為對話的機會。例如：上次我們為hip-hop舉辦一個論壇，hip-hop是一個藝術形式，藝術形式要豐厚就必須有足夠對話，之前邀請了台北X紐約的hip-hop歌手進行對話，反應就很好。很多對話都是慢慢發展出來的，遊牧影展會用比較有機的方式去因應世界潮流。兩、三年前我們無意間發現一部有關同志社群的片，那時候找到公館晶晶書庫的店長來幫忙座談，效果很不錯，於是連續兩、三年都這樣做。
《共誌》：回顧舉辦遊牧影展的過程，你覺得改變最大的是什麼？
David：現在整個文化環境越來越緊迫，財務上的壓力也越來越大，戲院租金也一直在增加，這一切都太瘋狂了，因此我今年也開始正職工作。我們過去有12年都在華山園區舉辦，後來光點華山蓋好了，倉庫就不能再開放給我們放電影，但我們已經連續兩年拿不到光點的檔期，這些事情都會變得有點麻煩。在戲院當然也有在戲院的好處，設備、場地都比較齊全，但戲院的檔期也都不好排。
《共誌》：怎麼看待臺灣的影展生態？
David：臺灣影展有些問題。金馬影展是全台最大，說實話我有點嫉妒。但當你把它放到全亞洲脈絡下討論時，就有很多必須反省的問題。例如：一個國際影展的門口怎麼會是賣二手手機（指西門町新光影城）。政府說要發展文創，金馬獎就是很重要的文化盛典，大家會願意為了金馬獎飛來臺灣，你已經擁有華人世界最大最悠久的影展，為什麼不讓他看起來更堂皇一點？很明顯政府沒概念。另外臺灣影展缺少市場，香港電影市場也很小，但因為是國際影展，所以很多片商就會到那裡，CNEX每年都會邀請Documentary market，那個也做得不錯。臺灣人做事情做得很好，但不太會去想像怎麼發展臺灣以外的地區。
在影展圈口碑很好，極具特色的遊牧影展，策展人也很特別，他是來自美國的David Frazier，到臺灣已經超過二十年，曾任《破報》記者。David說一口流利中文、信件也完全以中文往來、ㄅㄆㄇ比記者還厲害，但本人仍保留一股臺灣人比較少見的輕鬆感。遊牧影展資源不多，但或許正是那一點點輕鬆和自由，讓這個特別的影展即將邁入第十五個年頭。以下是《共誌》對David的訪談整理。
《共誌》：談談您最初怎麼會來臺灣？
David：我來臺灣的時候25歲，最初就真的只是好奇。當時有模糊的感覺亞洲未來將越來越重要，所以就有點興趣、想要試試，在那之前也沒有去過其他亞洲國家，就選擇了臺灣。大約在1990年代時來臺灣，過了幾年才漸漸開始記者生涯，主題大多圍繞藝術、文化。
《共誌》：遊牧影展當初怎麼創立的？
David：最初臺灣沒有那麼多影展，我們是剛開始是朋友間小型的聚會。前幾屆我們都會自己拍片、自己放映，或去問身旁朋友有沒有好玩的東西，像是前五年每年都有世新大學吳俊輝老師的實驗性作品。一開始的社群很小，接著規模慢慢變大，時間從一個週末變成一個禮拜、十天。
《共誌》：你都是透過哪些管道找到這些影展片？
David：我有自己累積起來的管道。我可以推薦幾個不錯的影展，例如：SXSW、CPH:DOX、Truth/ False、多倫多影展也相當不錯，另外紐約屋頂節也很有趣，我們的理念很相似，就是創造另類空間，讓電影走入不同的社群中，注重電影活動，更社會取向一點等等。
《共誌》：遊牧影展很強調政治能動性，可以說說你的想法嗎？
David： 藝術跟激進主義行動者（activist）並不一定相等，我們想做一個開放的平台，讓各種不同聲音都能被聽見。我不怕邀請激進主義行動者，臺灣觀眾很聰明，會自己判別。我並不是每次都贊成他們的說法，但這是對話的概念，我們是一種獨立媒體平台，尤其在沒有網路以前，影展更扮演一種獨立媒體的角色。
《共誌》：你剛剛提到影展的角色在網路出現後有了轉變，你認為未來還需要影展嗎？為什麼？
David：影展的重要性的確在降低，尤其線上串流影片這麼興盛。但是我們現在聚焦在「活動」，這跟我們的理念很一致。我們希望讓觀眾可以更積極地參與這些活動、討論。我覺得這是觀眾認為我們不一樣的地方。我可以自己一個人在手機上看影片，但人與人之間的交流還是很重要。
（《共誌》：你會覺得臺灣人很懶，很難「行動」嗎？David：全世界的人都很懶。）
但我覺得不應該因為政府有一筆文化預算就規畫一個影展，這樣有點奇怪，必須去思考那個影展的意義是什麼。我覺得「策畫內容」永遠是必須的，但我不確定那個管道「必定」會是什麼。
《共誌》：遊牧影展是臺灣少數非官方補助的影展，請問你們選擇這樣做的理由為何？
David：我們去年也曾申請巡迴展的補助，但被拒絕了。基本上我不希望跟政府有太多接觸，作為一個站在比較批判角度的影展，若還是跟政府拿錢，萬一某天立委干涉我們的影片內容等，甚至把經費砍掉，就會很麻煩。臺灣的模式有點像「政府是爸爸，所有的文化活動都是孩子，然後就說『爸爸，我要錢（張震嶽的歌）』」在亞洲普遍都是這樣，美國政府不會管你，歐洲的話，也是政府補助，但通常他們有清楚目標。
《共誌》：若不跟政府合作，是否能透露如何籌資？
David：簡單來說是party。2008年我們在in89的樓上舉辦一個開幕派對，票很便宜，但出乎意料很多人來，酒也賣得很好。於是發現派對可以補償影展部分的支出，因為影展本身總是賠錢的。
《共誌》：遊牧影展的目標是什麼？如何在票房與影片之間拿捏？
David：我們將影展控制在一定規模之下，整個影展大概只有三十部片，其中十部是來自臺灣的競賽片，導演都會自己做宣傳。我們比較不是為了藝術而策展，我不是那麼愛電影。我大學念視覺藝術，藝術的概念很廣泛，可以說我是藝術家，遊牧影展是我的作品，作為一項藝術品，我的目標是什麼？我希望利用電影結合社群，將電影作為對話的機會。例如：上次我們為hip-hop舉辦一個論壇，hip-hop是一個藝術形式，藝術形式要豐厚就必須有足夠對話，之前邀請了台北X紐約的hip-hop歌手進行對話，反應就很好。很多對話都是慢慢發展出來的，遊牧影展會用比較有機的方式去因應世界潮流。兩、三年前我們無意間發現一部有關同志社群的片，那時候找到公館晶晶書庫的店長來幫忙座談，效果很不錯，於是連續兩、三年都這樣做。
《共誌》：回顧舉辦遊牧影展的過程，你覺得改變最大的是什麼？
David：現在整個文化環境越來越緊迫，財務上的壓力也越來越大，戲院租金也一直在增加，這一切都太瘋狂了，因此我今年也開始正職工作。我們過去有12年都在華山園區舉辦，後來光點華山蓋好了，倉庫就不能再開放給我們放電影，但我們已經連續兩年拿不到光點的檔期，這些事情都會變得有點麻煩。在戲院當然也有在戲院的好處，設備、場地都比較齊全，但戲院的檔期也都不好排。
《共誌》：怎麼看待臺灣的影展生態？
David：臺灣影展有些問題。金馬影展是全台最大，說實話我有點嫉妒。但當你把它放到全亞洲脈絡下討論時，就有很多必須反省的問題。例如：一個國際影展的門口怎麼會是賣二手手機（指西門町新光影城）。政府說要發展文創，金馬獎就是很重要的文化盛典，大家會願意為了金馬獎飛來臺灣，你已經擁有華人世界最大最悠久的影展，為什麼不讓他看起來更堂皇一點？很明顯政府沒概念。另外臺灣影展缺少市場，香港電影市場也很小，但因為是國際影展，所以很多片商就會到那裡，CNEX每年都會邀請Documentary market，那個也做得不錯。臺灣人做事情做得很好，但不太會去想像怎麼發展臺灣以外的地區。
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