文/何東洪
一.
 |
| 造音翻土 ALTERing NATIVism。圖／MoNTUE北師美術館 |
幾個月前有不少朋友私下問我，為什麼「造音翻土」展覽裡在空間與論述上都沒有正面處理1970年代民歌運動呢？我當時的回答有兩種說法。一是說「造音翻土」不是以編年史的方式處理歷史，它有其問題意識，而且是用非主流或是另類關照的反思為主軸；另一種說法則直接說1970年代民歌的歷史已經不斷地被書寫，被正典化了，無須多說。
當然，這兩種說法都沒有取消發生於1970年代「民歌」（正確的說法應該稱作「中國現代民歌/校園歌曲」）在戰後臺灣通俗音樂史與文化政治意義上的現實，而這個現實包括了一種傳統，以致於中國現代民歌/校園歌曲得以在聽眾、音樂人、音樂評論和政府部門的支持與補助下延續舉辦了民歌20、民歌30、民歌40的演唱會和相關活動。
就在暑假「民歌40」活動展開中，臉書上圍繞著中國現代民歌/校園歌曲的歷史定位與文化意義上進行著一連串辯論功防戰。辯論有正反兩方，也有中立派，從中正好可以引申出我這篇文章的問題意識，容我簡述如下。
 |
| 圖／馬世芳臉書粉絲專頁。 |
對於中國現代民歌/校園歌曲的政治脈絡、音樂美學與音樂產業機制化，馬世芳認為即使在老K黨國體制的威權下，民歌「風潮」（辯論之間，他放棄以「民歌運動」指稱，他意有所指地認為運動應是如同社會或是政治運動，要有組織、目標與策略，而這個風潮指稱著只是一群愛唱歌的青年的音樂活動，因此他自己頂多只會說是「青年創作歌謠風潮」）在音樂美學上開展了可能性，它「徹底解放了流行音樂的題材」，並在詞曲與編曲上創新了嘗試，「從此，臺灣流行歌曲題材徹底解放，從日常小事到家國歷史，無事不能入歌」。最終此風潮也從既有唱片工業圈外培養了1980年代臺灣唱片工業得以發展所依賴的音樂人，造就了臺灣音樂工業體制的轉變。
 |
| 圖/張鐵志臉書。 |
辯論的反方主角張鐵志則以「蒼白」或是「貧血」意指著1970年代這波中國現代民歌/校園歌曲風潮的面孔與體質。他的論斷基本上是以當時藝術、文學與思想等等，在其文化場域試圖挑戰威權統治的創新與論戰（如鄉土文學論戰）為參照從，質疑何以中國現代民歌/校園歌曲風潮如此地在政治上趨於「保守」（我的用語，他是說去政治化與遠離現實）。即便是中國現代民歌/校園歌曲風潮側翼的李雙澤—胡德夫—楊祖珺「這支路線」（張釗維在其重要的《誰在那邊唱自己的歌》一書中，稱為淡江-夏潮的左翼現實主義），終究成為「民歌運動中夭折的革命者，而無法撼動那個越來越商業化而遠離現實的校園民歌」。
中立一方，簡言之，則認為歷史不能改變，中國現代民歌/校園歌曲長成這個樣子，雖有好也有壞，卻是當時臺灣特殊條件下的結果，而它畢竟業已成為我們共享的歷史與音樂記憶（言下之意即是在嚴峻、糟糕的年代裡中國現代民歌/校園歌曲能夠做僅是如此，不管你喜不喜歡它）。
以上僅是舉出三方辯論的梗概，其中還有一些論爭牽涉對於老K政治壓迫的手段部署、國語的霸權與對台語和其他語言的壓抑、商業機制的政治等等，在此不再贅述。
二.
日前朋友邀約，我在台中進行一場「1990年代新台語歌曲與臺灣社會」的講座。稍有警覺的人會察覺，題目裡的「與」有文章，甚至不說「新台語歌曲運動」也有鬼。沒錯，我認為發生在1980年代末到1990年代初的這一波以水晶唱片、滾石唱片為首的「新」台語歌的錄製發行以運動稱之（有興趣的人可以做史料調查，何以水晶發起的「新音樂」、「地下音樂」、「新台語歌謠」等等最終以「新台語歌曲運動」稱之），是解嚴後臺灣政治與社會運動氛維下的「發明」（當然，1970年代的民歌運動也是一種發明）。再探這段時空裡的音樂作品，同時比較水晶唱片與滾石唱片的差異，或者深究「本土化意識」的音樂與美學實踐，除非有新的視野，否則很容易成為以一種二元對立，成為反國民黨總路線的反抗運動在通俗音樂的歷史例證（時至今日，這種號召還是非常有力，不是嗎？）。
三.
為什麼我要把1975-1980左右的中國現代民歌/校園歌曲與1988-1993、94的新台語歌曲擺在一起談論呢？
12年的教書生涯中，每當談論音樂與政治關係時，我經常會在學生的論文裡發現，若要做臺灣戰後歷史脈絡考察，幾乎都離不開把這兩個「風潮」拿來比較。而大多數人總會把政治的威權主義與解嚴作為社會條件對比，考察中國現代民歌/校園歌曲作為朝向商業、主流化的路徑，以及水晶創片所代表的「非主流」挑戰與文化「本土化」的實作，在唱片工業朝向國際化的部署環境下的開展與限制。
 |
| 民歌40特展海報 圖／民歌四十 - 民歌40粉絲頁 |
歷史研究，若如「民歌40」爭議中的中立派所言，那麼比較兩個時代下的音樂實作有何意義呢？中立派與「民歌40」正方所共享的問題，部分在於把過往等同於歷史，甚至是把歷史線性化。反對我如此說的人會說，哪有線性化？「民歌40」的展覽不也同時看重李雙澤、陳達的貢獻嗎？是嗎？我想強調，列舉差異路線並將之並，不必然在歷史的書寫上就能夠避免線性思維。如果沒有真正對差異展開細緻的耙梳，而只是簡化的並置，不管是有意或是無意，反而會形成一種對既定文化霸權的強化（討論至此，不禁讓人質疑，「再唱一段思想起」到底與陳達有何關連呢？）。
關於過往的書寫是開放的，因為書寫者是在處於當下的社會脈絡中，因此很難不承認歷史/歷史書寫總也是當代史，是持續不斷進行中的書寫與鬥爭（高中課綱的爭議還不夠明顯嗎？）。要不然民歌30、40何以除了找當時歌手/創作人演唱外，還要找與民歌時代經歷八竿子都打不著的年輕歌手來演繹呢？只是tribute而已嗎？恐怕不只是如此。傳承並延續一種傳統，才是民歌20、民歌30、民歌40的重要意義，而在延續裡，傳統被發明、被具體化，被跨時代地體驗，進而得以持續再生產。
那麼，水晶唱片新台語歌曲的歷史探究呢？有趣的是，在我閱讀的論文與文章裡，同樣看到某種「反抗」史的書寫，也很難擺脫單一、線性的論述軸線，以及對另一種傳統的發明。如此說來，主流的文化霸權需要傳統，反主流霸權也需要傳統，那麼出路在哪？雖然我們可暫且說問題不僅僅在傳統的爭辯，更多是關於發明過程的差異，但這種說法畢竟沒有解決這個難題。
我認為，對照兩個時代中的音樂實作，有一個隱含的課題橫貫其中，即是音樂實作的政治軌跡。之所以說政治軌跡而不說政治，原因在於我們都知道音樂活動與政治，或經濟活動有著截然不同的內在特質。先不論我們用何種方式理解與分析音樂活動中的具體實作，音樂本身的非物理性（non-physicality）顯然不同於經濟活動中物品生產與流通和消費的物理性；音樂也不同於政治論述與組織，它的傳達與動員主要不是要求閱聽人做進一步的代理行動（如形式民主中的各種制度的實作），而是情感上的動員。簡言之，音樂的主要作用源自意指—認同的雙重過程（signifying
–identifying process）。
因此我們不難理解人們（泛指音樂人、閱聽人或是評論人）把1960-70年代台語歌曲中的「流浪」、「出外打拼」，與臺灣社會從進口替代到出口加工區的設立的外銷導向之勞動力需求所導致的城鄉移動中，農民轉變成工人身份在生活中對於認同在拉扯中解離、矛盾、與確立等等的情感糾葛連結起來。而在1970年代中期這一波國語通俗音樂裡的中國現代民歌/校園歌曲風潮，人們也不難直接或是意有所指地將之與當時老K政權欲以「中華文化」的社會總動員來與對岸共產黨搶奪文化正統，進而確立它的統治正當性聯想起來。認同在這個時代裡，更多是作用在國族主義，而不是階級意識。
而1980「後戒嚴」時代下，對於水晶唱片/新台語歌曲風潮，人們關注的則是「被壓抑的回歸」的認同過程—「台語」文化、商業體制下的自主創作、音樂類型的多元釋放、臺灣社會的民間活力等等（見Ho,2003）。依此類推，我們也可以把小清新音樂與21世紀初的臺灣社會的「後工業社會」狀態中的青年存在意識連結起來。
但，僅是如此而已嗎？依我看音樂的意指-認同雙重性不是那麼簡單。
四.
或許我們必須回到根本來面對音樂的特質這件事。先不管音樂類型或是古典/通俗音樂之分，我們習慣將音樂聆聽與個人或是社會經驗連接起來，首先這意味著音樂有其改變的作用力，如DeNora（2000）的作品所顯示的。然而當我們尋找並試圖「說出」這種連結時，卻經常會概括它為某種「反映」的過程。因此我們會說民歌反映了臺灣1970年代「自由中國」臺灣的社會情緒，當然也有人會反過來說，它並沒有反映出當時社會狀況（如《現實的回歸》一書所呈現的）。又或者有人會說新台語歌曲反映了解嚴後的社會解放活力等等。這些都是典型的再現論之一的反映論，亦即歌曲承載著自身以外的社會關係（或是社會力）的再現，或以直白陳述、抗議，或以聲響與編曲寄予情感，產生連結。因此音樂的意義（或是表意過程）是作為社會關係的再現。
我們要嘛說音樂的實作有變動性，而社會力量關係則恆常化；或者說有的音樂替現了社會變革或是主流力量，有的忽視或是刻意擺脫社會變動或與主流力量同流。要嘛說音樂實作都一樣，各種差異都被當作是一套產製與流通內的風格而已，不管如何都可以解釋其背後的社會狀態。這種解釋方式很難不讓人懷疑是因果循環論證之套套邏輯的一種變種。
Stuart
Hall（1997） 認為表意過程的再現理論除了反映論之外，還有意向性與建構主義兩種。意向性指的是再現由作者或是表意主體的意向所限定。而建構主義則把再現作為思想與語言之間複雜的中介關係，但它不是要否定符號的物質性，而是強調符號本身的功能之下讓我們「不能將物與人們存於其中的物質世界與再現、意義與語言藉以運作的象徵實踐和過程混為一談」(頁25)。在建構主義裡，再現名符其實地以朝向滑動、異變與開放多重「替現」了現實世界中的人、事、物的關係。
以音樂來說，「歌曲反映時代」一說即是反映論的再現。很多歌手被問及政治時會說，「該說的我都在歌曲裡說了」即是（或躲避）意向性的再現；而建構主義的再現難以一言以蔽之，越是破格、玩耍音樂類型邊界的，越是朝向建構主義的再現，甚至進而反對再現論（如朱約信到豬頭皮的化身，黃大旺的卡拉OK、聲響拼貼音樂，以及最具解構的當代電子實驗音樂，或是所謂「當代音樂」與「聲音藝術」）。
 |
| 豬頭皮專輯CD。圖／朱約信臉書 黃大旺「黑狼不在家那卡西」。圖／黑狼/黃大旺臉書粉絲專頁 |
上述三種再現論的推進從創作者與音樂的關係看，似乎是朝著音樂往自主方向移動的。所謂的自主，不是說音樂脫離創作者而存在，而是說（如果我們同意，創作者不可能離開他所處的社會情境與關係網絡）從反映論到建構主義（甚至是超越建構主義）是可以為我們開啟新的想像與視野的，亦即讓我們重新構思音樂與創作人、音樂的社會屬性，以及音樂作為特定流通方式下閱聽人與創作者、音樂的關連，或者讓關連成為一種問題意識。
五.
當我們談「音樂與社會」（或是「音樂與政治」）時，到底社會是不是一個無須被論及而是一種不證自明的存在呢？而如果我們說，音樂有可能不再現什麼，它就是它自己（as medium in its own right）時，那麼「音樂與社會」這個前提還有效嗎？不管是哪一種再現論，從上述的簡述裡，我們不難發現其要義不外乎想要說明音樂與社會身份/認同（identities）的關連性。
英國學者Georgina Born（2011）的「音樂與認同的物質化」一文，從物質文化與藝術人類學主題出發，盤整了音樂社會學、民俗音樂學、文化研究等研究裡關於「音樂如何物質化認同」的問題意識之後，提出一個具有普遍性與多重維度的初步概念化。
首先，與視覺和物件中心論不同，音樂「不需要物理物件或是視覺物體或是象徵為基礎來做物質性、調解與符號意指的分析」。但這並不是說音樂沒有它自身的物質與符號特質，而是「音樂的聲響是非再現的，非物件的，與非語詞主導的（musical sound is non-representational, non-artefactual and alogogenic）。」我們可以在各種文化裡發現，「在意義上缺乏意涵（denotative）或者表面文義層次時，音樂的聲響在視覺的、感性的、情緒的與智識上產生豐富與多樣的音樂之外的隱涵（extra-musical connotations）」。最容易理解的例子是沒有歌詞，旋律性低的Techno舞曲。或者在搖滾樂裡，吉他聲響與Amp、演奏方式與姿態等等所隱涵的力道與權力跟性別主宰和對之顛覆的意義（如暴女的聲響與視覺衝擊；或者是「民歌40」專書封面沿用金韻獎第一集唱片裡那張坐在大學校園草地上輕輕撥彈著空心吉它的封面）。
 |
| 民歌40」專書封面。圖／民歌四十 - 民歌40粉絲頁 |
再者，雖然「音樂的語言學調解很普遍，但卻不能簡化為語言[的調解]；音樂沒有物質本質，而是有著多元與散佈的物質性」。
音樂的存在形式是「多樣並存的」：存在於音樂曲調與編曲、樂譜、科技產品裡的聲響編寫；存在於表演方式的構思與表演當下的身體。這些都意味著我們「必須把音樂客體視為一種星座般的調解」。亦即我們必須把音樂視為聯合體（associations）而調解著多樣化的主客體：在音樂、樂器、科技與創作人之間、在創作人與音響系統、閱聽人之間等等。
這裡需要一個概念化的轉折來理解。當我們說「音樂與社會的關係時」，若沒有外化社會這個概念，也經常會把音樂視為一個歷時性的演變而忽略了共時面向的作用。Born跟隨Deleuze，把音樂的調解視為一種音樂的裝配（musical assemblage）。所謂裝配，即是對於「異質、具有某些自主性要素的多數化（multiplicity）...但裝配只是『在這些要素之間建立聯絡（liaisons）或關係，裝配只有在[各要素]同時運作時才作為一個單一體』，而要素之間的互動是非線性與相互催化著，[聯絡的]『義務只是隨機性』。」（以上皆引於Born,2011:377）
我們可以理解為何電子實驗音樂圈（越純粹做聲響探索、越不在乎與閱聽人的互動，甚至是藐視音樂產業的音樂實作），對於Deleuze的裝配（與根莖）概念有著高度興趣與對話的親近性（例如致敬專輯『In Memoriam Gilles Deleuze』 Mille Plateaux 1996）。反過來說，裝配的概念讓我們對於音樂的社會調解超越了再現論的限制。
另一方面，透過民族誌的研究，DeNora則記錄了日常生活中不同身分與職業的人們，如何在他們生命的時間與空間的替換與移動中，身體化音樂的情感經驗，同時也因此改變著他們自身。換句話說音樂與聆聽音樂成為人們的社會「共同存在」。「在社會生活裡，音樂是主動的。就像音樂的意義可能由外在於它的事物所建構一樣，外在於音樂事物的意義也能由音樂所建構。」（Born, 2011:378）
這是為何我把mediation翻成調解而不是媒介的原因。對Born和後結構主義者而言，調解是作為「差異的協商」（Born,2005），而音樂「從來就是（即便帶著變化）以氛圍、記譜、視覺、展演、身體、社會、論述和科技等等的形式而構成如星座般地被經驗。」（Born, 2013:9） 因此當我們說「透過」音樂如何如何時，這個「透過」的語意就是mediation。說與被說、論述的主體與對象或是關係因為音樂作為調解者讓過程起了變化，而這個變化即是對「涉及的意義或是要素產生變形、翻譯、扭曲、與調整。」（Latour, 2005，引自Born,2013:9） 音樂在這些要素的裝配運作下，我們一般所謂的社會關係也成為運作、加工或是處理的手段與目的一體的兩面。換言之，藉由音樂或是聲響，我們所欲表達、對話、控訴、改變等等，也是裝配本身。這就是音樂的社會性（musical sociality）。
倘若從上述概念化著手，我們或許可以用新的觀點來評價民歌40衍生的「何謂民謠/他是否忠於原真」、「商業終究綁架了音樂創作」、「音樂實作的保守與進步政治」、「它到底只是都市小資產智識階級的文化品味，或是真正打開大眾聆聽品味」……等等爭議。
這個視野，總的來說，以音樂作為社會調解(social mediation)而將之擺回社會構成的內含狀態。Born 以為它有以下四個維度：
1)
音樂生產自身的「多種不同的社會關係」。這些包括「音樂的表演與實作，音樂的組合以及音樂的勞動分工上形成親密的社會性。」
2)
音樂激發了音樂想像共同體（musically imagined community）。透過音樂，閱聽人得以形成「擬構的(virtual)集體，以及基於音樂和其他認同的公眾。」
3)
音樂被廣泛的社會認同身分的形構所穿越。也就是說，「音樂是階級、性別、族裔、年齡與世代等等社會階層化的折射。」
4）音樂被社會性與機制的形式所束縛。這些形式提供了音樂「生產、再生產與變革」的基礎，不論這些形式是「菁英或是宗教的贊助；市場或是非市場的交換；公共或是補貼的文化機制；或者是晚期資本主義的文化經濟。」（Born, 2011:378）
這四個維度的裝配在現實裡彼此起著加乘、消減抵制或是不在場的作用。
六.
回到「民歌40」的辯論。首先，馬世芳對於中國現代民歌/校園歌曲的辯護，從他的論述主調看，更多是座落於第一個維度上，亦即選擇性把作品視為創作者的意圖的再現，以說故事為中心，其效果是歌曲成就一種自主的美學並貢獻於一種音樂想像共同體而超越了時空與社會條件的限制（階級、政治力，甚至是音樂體制等等）。所謂「偉大的作品」約莫如此。作為一個廣播人與音樂評論，馬世芳的論述方式（參見他的網路作品與出版）鮮少論及音樂的社會調解的其他維度，有的話也傾向朝第一維度收斂。在他筆下，經典作品，不管是西洋搖滾樂，或者臺灣的「民歌」，1980年代以降的國語、獨立音樂，不管它們之間彰顯著音樂類型的爭奪與所在制度性裝配上的宰制關係，都被他收攏為一種「作者論」的美學，一種音樂評論書寫政治，回應著「前1968」的人文主義文學批評（如美國的Greil
Marcus）視野與聲響地景。
當然，這樣的書寫，試圖把上述第三種音樂調解的力道消解，讓人們「克服」、「超越」階級或是高雅低俗的社會關係蕃籬，而朝向一種美學/純美學的聽覺共同體裡。然而，Greil
Marcus被批評的，是他這種文學批評是建立在為「美國的偉大傳統」的辯護之上。相同的，馬世芳對中國現代民歌/校園歌曲的讚賞（當然不是全盤）難以讓人跟他對於例如交工、林生祥，或者羅大佑，Beatles, Bob Dylan，或者臺灣主流商業歌手等等的評價，產生美學上有所差異論證；而後者，雖是座落於第一個維度，卻是音樂類型之所以可被區分、被差異認同，甚至產生美學政治的所在。
相對於言，張鐵志對「民歌」的批判，是想把焦點拉到第二與第三維度。如此企圖對照他其他的音樂評論，有著一致性。如果說馬世芳的企圖是回到音樂調解的自主性，那麼張鐵志則是朝向他律性，一種把音樂視為變革社會形構的助力的他律性（這裡說的不是康德意義下的自律與他律）。把中國現代民歌/校園歌曲與同處於1970年代政治力量所鋪陳的權力網絡中的文學、藝術等做比較，質疑它的蒼白，是有其挑戰性，甚至是挑釁。但他沒有審視的，而這也是馬世芳鮮少做的，是關於上述的第四個維度的形塑力量（包括對第一維度的作用）。雖然這個力量與其他三個維度的加乘或是消弱不是一成不變，但它們的綜合或許是區分通俗音樂地景與其他文化領域的差異，與政治意涵得以產生相互傾輒之認同所在。
當然還有一種介入彼此論戰的方式，而這種方式在臺灣的通俗音樂研究或是出版上鮮少啟動。它是閱聽人的研究。雖然在媒體研究學門裡，閱聽人的研究業已成為次學門，但我說的不是民意調查這類，而是音樂閱聽人的民族誌書寫。是關於上述第二個維度的音樂調解的考察。自1960年代末起，英美搖滾樂的正統化--或者說音樂想像共同體的建構，非常倚賴樂評，或者說樂評人起著至關重要的作用。受它的影響，閱聽人的生活與音樂關連的具體化，在臺灣鮮少被重視；也就是說，我們經常（藉由樂評）被建構的想像共同體所吸引，但很少有機會自己說到底是為何加入這個共同體的。
從來也沒有人關心我們對音樂共同體的主動性，例如生命感覺被背叛的唾棄、失望，或是始終如一的鐵粉，或是音樂作為我們生命遭遇與生活變化的聲響等等。這類書寫與研究的展開，有助於我們理解音樂美學或是其他感受的情感性，以及彰顯音樂作為社會構成內在的本體意義--當然，這不是再現，就是人的存在意義。有時想想，商業機制的marketing還比較務實地向我們顯示出它們想要「發明」音樂想像共同體的企圖呢！
以上僅是我對於「民歌40」爭論的一點小回饋。（共）
參考資料:
中華音樂人交流協會（2015），『民歌40：1975-2015 再唱一段思想起』台北：
大塊文化，頁： 58。
Born, G (2005) ‘On musical mediation:
ontology, technology and creativity’,
Twentieth-century Music, 2(1):
7-36.
Born, G (2011)’Music and the
materialization of identities’, Journal
of Material
Culture,
16(4): 376-388.
Born, G (2013), ‘Introduction: music, sound
and space-transformations of public and
private experience’, in Born, G. ed. Music,
Sound and Space. Cambridge:
Cambridge University Press, pp.1-69.
DeNora, T. (2000) Music in Everyday Life. Cambridge: Cambridge University Press.
Hall, S. (1997) ‘The Work of Representation’,
in Hall, ed. Representation: Cultural
Representations and Signifying
Practices. London: Sage, pp. 13-74.
Ho, T-H. (2003) The social formation of Taiwan’s Mandarin Popular Music Industry,
unpublished PhD Thesis, Lancaster University, England.
Shusterman, R. (2000) Pragmatist Aesthetics: Living beauty, Rethinking Art, 2nd edition,
New York: Rowman and Littlefield Publishers.
【作者小檔案】
何東洪。英國蘭開斯特大學社會學博士，目前在輔仁大學心理系教書。相信憤怒是力量的來源，目前對通俗音樂的歷史最感興趣。
0 意見:
張貼留言