採訪／張十七
《南風》外面
十一月天，作為遊人的你順著蜿蜒小路，給兩邊三合院埕前低矮的紅磚牆夾著，走進彰化大城大西村，只見尋常農村地景：清水模圳溝旁一小畦一小畦的菜圃裡有大蔥、芥菜、包白仔，以及都市人認不得但規律鋪排於深棕色土壤上的各種嫩芽，時有瓜藤爬上棚架，和放養成群黃嘴白鵝的埤塘毗鄰。埤塘三三兩兩，並不很大，成聚但說好了不靠得太近。雖然空氣中飄來隱隱臭味，令人乍以為出自鵝屁股，但再沒幾步路就會明白那是豬隻養殖場的嗅覺記號，和著哦叫聲一齊被你遇見。
灰藍天空下，這裡的土地幾乎沒有一分不被利用，連防風的木麻黃樹都少見。空氣恬靜安祥。
然而愈往西行，終於在台西村西界的海堤上杵著，視線往南躍過濁水溪寬闊的出海口，只見彼岸不毛的沙洲上捲起滾滾煙塵，小小的風車列隊隱現其中，宛若隨呵氣轉動。列隊的風車之西緊挨著高低參差的煙管群，在海市蜃樓中鼓鼓地冒煙，煙塵沒入灰藍天空裡，僅一指節的距離就飄散化於無形。眼前的影像在空氣中沸騰騷動，好似疲倦遊人的幻覺，然而並不，那是真真切切地發生在為石化業打造的海埔新生地上，無中生有的台塑六輕。
背對著田園牧歌就面向死亡金屬，站在海堤上的你被腦門後猛烈吹來的東北風推了個踉蹌，忽然感到錯亂：緊鄰的活生與死滅要怎能相安無事？想想，原來此刻是不起南風的十一月天。春夏之際南風吹起時，彼岸的煙塵便要全往此岸招呼。而那河口啊，所謂的母親之河，無分節氣地一息奄奄。
公視新聞議題中心（PNN）記者鐘聖雄通過鏡頭與筆，告訴十一月天的外地遊人在台西村看不到的故事，故事標題正是《南風》。
攝影／張十七
《南風》裡面
《南風》是2013年中出版的攝影集，由鐘聖雄與許震唐合著。從遍覽濁水溪出海口的俯拍視角破題，緊接著平視六輕廠區的海平面long景，而後開始地貌人事的描寫。由遠而近的編輯法給閱讀思緒安排了界線，讓讀者緊跟一張張做事人的臉譜，按爬滿其上的刻痕，按他們終日勞動而關節突出的身形，按背景中六輕成排的煙管、低矮磚房、粗礫的清水模海堤、沙地上蔓生的雜草與農作，認識台西。
不見細節的黑色主調濃重，但少數的彩色例外也不見得輕盈，好比第129頁的衛星雲圖，圖說是「AerosolOpticalDepth為氣膠光學厚度，愈紅表示[空污]愈嚴重」。前頁有六輕空氣監測報告的彩頁片段，後頁是肺癌罹病人口色階地圖。集中在〈南風裡有什麼〉一節裡，配合反國光石化運動的文字介紹，占全本近1/10的篇幅。
空污研究、肺癌地圖、衛星雲層空照等，很難說具有影像的美感；一如介紹台西村文史與在地人身世的文字，以普通攝影集而言似乎占了過多的版面，絮絮叨叨夾在照片之間。如此編排，大約說明了作者不只以攝影家身份自居，還有更大的淑世的企圖，那種通過現象分析去揭露隱蔽事物的使命感。鐘聖雄的說法是：
這是一本文字極重的攝影集，它甚至不是一個攝影集，而是一個報導。像是給污染做線性的分析，單單靠靜態照片沒辦法。可是要表達人的臉孔感情，就是影像的優勢，我可以用影像做的更好。
在這樣圖文互見的揭露中，四時不辨的我們方知台西村村民長年苦於與台塑六輕為鄰，一面是富饒河口土地變得作物「瘋種」（開花不結果）、魚貝死傷、禽畜染病、生態多樣性凋零；一面是空氣中時淡時濃的臭味消磨人的意志與身體。我們已經知道有研究指出六輕空污排放量與附近住民罹癌率升高之間有顯著相關，所以《南風》中捧著至親遺照的丈夫、太太、父親、兄弟的立像，安排在近午時分攝得的過強對比，那死生相伴的輪廓就更是分明地令人難以承受。這些物與人的病態，終至死，是貫串首尾的基調。儘管許震唐長年來的歸鄉紀錄為這個基調添上變奏，展開台西生活中比較輕鬆、比較多笑容的紋理，但最後還是收束於主題。好比故事中段裡有張照片，是許姓夫妻攀靠在矮牆前的合照，用彼此不對望的距離表現屬於他們的親暱。但這樣讓人會心的照片還會在後半的遺照篇裡再次出現，有如驚悚電影那樣令讀者震驚。生之於死，除了提供理解的不同側面，也撐起了結局的張力。
鐘聖雄說：「這個作品在談生，也談死。可是生跟死中間，還有一個東西叫活。開頭有工廠，接下來是漁農業，還有村民、小孩的樣貌。村民的生活需要好幾年去拍，許震唐彌補了我的不足，讓整個作品變得立體。」
《南風》過程彰化縣大城鄉差一點就要給兩個大型石化廠包夾，南有台塑六輕，北有國光石化。2008年傳出國光石化要在彰化設廠的消息，因為與民搶水、排污破壞農業與生態等問題，挑起極大的環保爭議。後來在民間動員強力反彈下，迫使執政黨於2011年四月宣佈開發案終止。
鐘聖雄，人稱阿雄，原本是彰化子弟，長期在社會運動前線，學生時代的畢業製作就是樂生院的攝影專題。他待過主流媒體採訪大老闆，也跑過莫拉克新聞網的災區新聞。轉戰公視PNN的新聞工作後，因為持續報導國光石化議題而接觸台西村民，再深化提煉他們的故事作成《南風》。
阿雄與被報導者看似自然而然發生的關係，在當代新聞實務中實在是特例。由於每日新聞工作講究效率，資方根據上稿字數設定的KPI績效考評法，壓著記者用浮面速成的方式採寫有賣點的事件，很難深度經營議題，特別是不容易與弱勢者培養關係。阿雄採取的是方式是一再去事件現場，從樂生反迫遷的運動側寫開始，就一直抱著「幫忙」的心情參與，不只是客觀記錄事件。
田野調查工作必須克服進入現場的難題，在他來看反而多餘。所以說：
其實很多事件的當事人沒有條件去選擇，今天就是誰來幫他們代言，有媒體來他們很開心，問題是你來對他們有沒有用。可是這個時候你會跟他說：「阿伯，我有沒有拍到照片不重要，重要的是有沒有幫上忙。」我也不會說我拍了你的照片就走。我會想在現場多待著，看有什麼事可以做。如果他還不讓你拍，那就不要拍，你不是一個獵人。…我不是用鏡頭跟他們交往，我會跟他們吃飯，吃完飯會去洗碗。他會覺得說他不是在接待一個外人，[雖然]這個人等下要回去寫東西、拍照片回去。我比較在乎的是人跟人可以彼此尊重，被看見。
什麼被看見、誰被看見、被誰看見、如何被看見，是一連串報導者的選擇。《南風》中阿雄鏡頭前的人物不論坐站，多少顯得端正戒慎，直直盯著鏡頭也盯著讀者，這和許震唐鏡頭前的自在完全不同。這樣的安排有雙重目的：
老一輩的人拍照是一件很重要的事，當你用很慎重的態度去拍，用很緩慢的（按：120雙眼）相機的時候，他也會很慎重的對待，像拿出遺照來，很慎重。這件事情的氛圍就不一樣。…還有一個原因，我一開始就決定我要開攝影展。因為這些臉孔沒有被看到，我要在台塑附近，台北，把他們的臉孔放大，一個人那麼大，當一個人的臉那麼大在你眼前的時候，那個壓迫感，你就沒有辦法迴避他。那個影響力不同，我覺得該被看到，他們的臉孔在台北市被看到。所以一開始我就想著要把照片做大，怎麼辦呢？那我們來拍120吧。因為120可以你想做多大就多大沒有問題，所以才決定用120，然後要慎重地拍。
如果不給拍呢？
那我就不拍啊，像南風裡有張照片，只有斗笠和蕃薯，因為她[按：村民王美玉]怎麼樣都不讓我拍。…我說我今天跟你商量，無論如何我要從你的生命中拍一張照片，然後讓這個故事說得更好。她會知道你很認真地看待她，那不只是[在乎]自己的工作而己。到最後因為她講了番薯這個事情，她就說那你拍番薯，然後給了她的斗笠。
攝影／鐘聖雄。《南風》：陳金鳳許世賢。
攝影／鐘聖雄。《南風》：六輕。
《南風》作為連續行動的結果
要給弱勢者「幫忙」的執著，讓阿雄一再回到他們之間，從樂生院病友、莫拉克颱風與舟曲縣泥流災區的人民、士林都更王家，到被強拆居所的大埔張藥房，都可以見到他的身影及鏡頭。在事件現場陪伴、撩起袖子褲管找事做是一回事；但透過鏡頭「幫忙」又是另一回事。影像之所以懾人，是讓未能親見之事歷歷在目，才有被攝者靈魂被相機吸走的隱喻。面對鏡頭從來不是自然的事，要讓這個過程自然化就需要技藝與身段。阿雄的習藝在學校，操練是從樂生運動開始。
我其實很晚才接觸攝影，真正開始學攝影是新聞所的攝影課，是聽學長姐介紹老師人好，就去上，單純希望自已可以成為什麼能力都有的人，覺得要能單兵作戰。後來發現自己好像有些天份，又或只是老師會稱讚人，聽了就很爽，所以就一直拍。後來真的開始拍是去樂生。因為去樂生看到很多事情，覺得這些事情很可能就要消失。一來是場景就要消失，二來是這些人所做的事情很重要，那個抗爭很重要。如果這些東西沒有被記下來，被看見，以後就沒有人知道。如果你拍的是院民，你會抱著一種隨時要跟他說再見的心情去拍。另一方面也是說，如果要跟外面的講，比如要去開記者會，要有東西可以用。
但是要如何幫到忙而不是幫倒忙呢？影像再怎麼深入、再怎麼表現在現場的零距離，終究是兩手操作的結果。兩手在機器上形同袖手，總之是旁觀，難在如何讓旁觀的成果返還給被攝者，為他們所用。要有用，才成為一心幫忙的阿雄下一次行動的前提。
事實上在樂生，院民不一定看過自己的照片。「有用」通常是在運動團體的內部先發酵：
[院民]他們認識的阿雄不是一個拍照阿雄，他們認識的阿雄就是一個跟他們在一起的人。…像有次我們去新北市政府然後被警察全部抓走，我們回去就是馬上發照片，有點像是蒐證工作。那你蒐證，你作為一個不是專業的工作者在現場拍警察施暴，就是不好處理不好做。要拍得清楚、抓角度凝結瞬間，光是拍到清楚的警方的罪證，還有那個現場的人的情緒，就不容易。但那個時候我們拍了一些東西出來，就是可以馬上在記者會上用。然後大家看到那個照片就會覺得說：啊怎麼會這樣。這也是我們那時發揮的一點點功用。並且，得到傳閱而被廣傳，通常傳閱的觸媒是媒體。甚至有時候會被報紙刊登，會被報社拿去用，那你就會覺得，那一定是發揮什麼作用了。因為會被看到，所以我一直以來都很在乎這個，照片會不會被使用。因為你被看到才有影像力，那一張好的、有渲染力的照片，就是會得到一種回饋，人家看到會跟你說，哇，這照片拍得很不錯啊…那你就會知道說，我的那些照片就像子彈一樣，是拿來作戰的，那個時候我就知道我的子彈打到人了。
通過照片「打到人」，證明未被證明的事實，成為社運論述中有力的支點或教材，進而被媒體所用，最後成功地動員社會關注並討論弱勢者議題，這一過程讓他可以義無反顧地做。不同於攝影家行動的價值是影像美學，行動的終點是競賽、展覽與攝影集，阿雄的攝影是有意識地要讓影像放在更大的政治經濟系統中發生意義，並且事先就評估了這個意義的有效性。
我某方面是個很功利，實用主義的人。你看我跟你談照片，我也不跟你談照片好不好看，我跟你談的是照片好不好用，能不能用。我也知道我的照片有一點點優勢，那我就讓這個優勢最大化，所以你會用大量的照片說故事。…對我來說拍照的畫面好不好看不重要，可是我一直有個想法，不要抱著拍照的心情在拍一張照片，如果你只在乎畫面好不好看，你就輸了。你應該抱著，如何寫一篇文章的心情，去拍一張照片。
《南風》的條件
在另一篇採訪（註1）中，阿雄提到幾個他喜歡的攝影家，JamesNachwey、CarolGuzy、PhilipJonesGriffiths等，主要是報社的攝影記者，以紀實性強的報導攝影見長。《波士頓環球報》（BostonGlobe）在網路建置的新聞照片專頁「大畫面」（BigPicture），則是他認為台灣媒體可以嘗試的新聞攝影平台。然而現實上，台灣攝影記者不容易有類似的空間，近年還面臨專業主體性被社方分解以利調度，以及遭低技術兼職者取代的困境。即使不論主流媒體的主流價值取向的要求，行規給文字記者與攝影記者設下涇渭分明的職業分類，也給深度報導攝影樹立障礙（註2）。但阿雄的位置特別：
雖然有人說阿雄是攝影記者，但我會說，沒有啊我是記者，我也寫稿，而且我不覺得我稿子寫得不好，那為何我要侷限說我是個攝影記者？…攝影記者沒有分線，他們也覺得分線不重要。…但我認為應該要分線，因為如果攝影記者不是很專注地去跟一個議題，你就拍不深入，只能拍到表面的東西。重點是，你如何用攝影去講比表面那張好照片背後的，是更重要的。
所以為什麼《南風》裡的文字敘述之多，大約是阿雄的工作慣性的反映。這一方面也因為公視PNN網路平台的支持，沒有平面媒體的版面限制，電子媒體的時間限制，以及分別計算字數與照片見報率的考評機制，阿雄在那裡一待三年，每一篇深度報導的文字重量都不輸照片，產量與品質都驚人。入圍2011年卓越新聞獎國際新聞報導的「舟曲報告」，以及獲得當年城市人權新聞獎的「血淚都更」，都讓PNN與有榮焉。《南風》也首先以調查報告的形式在PNN上登載。
攝影／鐘聖雄。2010，莫拉克風災災民凱道夜宿抗爭。
攝影／鐘聖雄。2011，濕地行。
然而一人扛起書寫影像重任的阿雄，在公視《獨立特派員》第289集〈逐夢世代〉的專訪中，身份是「獨立記者」，實際上公視與阿雄之間沒有任何形式的僱佣關係，阿雄拿的是公視發的採訪證，但公視是用類似按件計酬的方式支付工資。如果說這些獲得肯定的報導是特立獨行的，它們根據的物質條件也同樣不見容於主流形態。阿雄的工作方式是當代自由接案者（freelancer）的縮影，必須超量地奉獻熱情與力氣在工作上，勞動強度不見得輸給典型受僱者。這種獨立與自由令人想起馬克思那句名言：「工人是自由人…自由得一無所有。」
報酬值得嗎？也許值得，但不是現在，可能在未來，生存條件的不確定性像幽靈一樣糾纏著自由接案者。報導需要的專業攝影工具，動輒數十萬的消耗品全是阿雄自備，包括後續辦展覽需要的影像輸出裝裱與場地租借等開支也是。
我後來跟我爸拿一筆錢，我跟他說我現在很窮搞不大定怎麼辦。他就說拿給我，雖然還是很不好意思。
阿雄父親是中小型工程包商，一直希望他能繼承家業。阿雄沒有選擇回家，但家裡的支持讓他能較沒有顧慮地投入獨立記者工作。現在公視PNN的酬勞雖可以自足，但難有剩餘。對於台灣媒體是否能支撐起像他一樣的個別行動者，阿雄認為：
沒有。除非你自己就有條件。不過有我這個條件的人大部份不做這個事情，我以前就常常覺得，如果你今天有條件，可以幫得上忙，是一件很好的事。可是大部份想幫忙的沒條件，有條件的不想幫忙。因為他有條件他是富家子弟，他就過富家子弟的生活。那我今天就覺得我有條件，家裡經濟狀況OK，我也想做一些事情，為什麼不去做？我就覺得有條件的人更該去做。不然這個社會怎麼辦呢？
關於怎麼辦是大哉問，阿雄用他的方法提出了一種答案。
攝影／鐘聖雄。2010，莫拉克風災災民凱道夜宿抗爭。
攝影／鐘聖雄。2011，反國光石化抗爭。
後按：在採訪後，阿雄以《南風》獲得第12屆卓越新聞獎的新聞攝影獎。
註 1：張國耀（16 Jun., 2013）。〈鐘聖雄許震唐專訪，住在毀滅性建設下的台灣人民〉，Digiphoto 網站。
註 2：阿雄曾用工作之便訪談線上攝影記者，談新聞攝影的發展困境。見鐘聖雄（4 Apr., 2013）。〈Noises of shutters〉。PNN 網站。
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