訪問／簡妙如、劉昌德、林玉鵬
記錄整理／林玉鵬
前言
本期獨立音樂專題，《共誌》以焦點團體訪談的方式專訪了五位獨立音樂創作者。從這群｢玩音樂、做音樂｣的獨立音樂工作者對話的火花，看見他們在台灣當前的音樂產業生態中，如何想像、磨合、反思自己身為一名｢音樂創作者／工作者｣的不同角色間的流轉。並且透過｢行動者－產業結構｣互動的過程中，觀察音樂產業勞動狀況、台灣音樂創作環境、市場機制、展演場地、公部門補助等問題，如何體現在這些樂手的生活景況。
BOX：受訪者背景
受訪者1
DUDU
絲襪小姐貝斯手
玩團資歷：14年
自大一開始玩團，起初沒有想太多，只是覺得好玩，待過草莓救星、絲襪小姐、929、自然捲、13、張懸、煙圈、昆蟲白等樂團，也當過郭采潔的樂手，玩團資歷至今共14年
受訪者2
小米
糖果酒鼓手
玩團資歷：9年
大一下加入西洋音樂研究社，當時並沒有特別想玩團。大學時曾組「起司火腿三明治」，開始去比賽表演，才有玩團的感覺。現為「糖果酒」鼓手。
受訪者3：
查拉
假文藝青年俱樂部主唱
玩團資歷：5年
當樂迷的時間比玩團的時間還久。自1997年開始看團，直到2006年退伍前，因為發現一把破吉他而開啟了樂團之路。
受訪者4：
蛋
女孩與機器人貝斯手、濁水溪公社鍵盤手
玩團資歷：7-8年
5歲時即對來路不明的歐系Disco錄音帶產生興趣，高中時毫不猶豫加入熱音社。大學時曾錄製「椰風搖滾」專輯。待過芥末樂團、這位太太等樂團。現為女孩與機器人貝斯手、濁水溪公社鍵盤手。
受訪者5：
鄭凱同
銀巴士鼓手
玩團資歷：14年
進大學前曾學吉他，但因為按和弦很痛，學一個月就放棄。大一加入熱音社，大三與好友組Tizzy Bac，研究所時期加入薄荷葉樂團，退伍後短暫代打Nipples鼓手，後來嘗試專業樂手之路。待過張懸的Algae，再到現在的銀巴士，玩音樂所帶來的滿足感最開心，玩團這麼久也逐漸培養自信。
Q1：玩團有快樂也有痛苦，如何維持生活？會不會是主要的收入來源，除了玩團外，有其他的兼職或正職嗎？
DUDU：畢業後有去馬場打工過。退伍後做過電影美術、排版、幫人畫壁畫、劇照師等兼差工作以過生活。我了解玩樂團初期是不可能賺到錢的，後來漸漸開始有較多的觀眾，車馬費、油費才得以「補貼」。剛發片、狀況好的時候不用擔心2-3個月的房租，但實際上生活會一直處在擔憂的狀態。
這種狀況至今已有10年之久，我到現在還是什麼都做，基本上就是過著最低限度的生活狀態。我認為若有正職的工作，要再兼顧玩團會有難度，不過這幾年我有在想要如何能更穩定地生活。即便如此，我也很享受創作的過程，特別是樂團創作不同於個人創作，更可以一起成長，透過共同協作的過程，也學習彼此真誠面對，而非猜忌。
小米：我在大學時期就開始打工教鼓，之後就在淡水的樂器行教課，這段期間，由於學生人數固定，還可維持生活。不過由於打工時間過長，每每拿起鼓棒幾乎就是要賺錢，而且老闆要求上課時必須主動跟小孩聊他們最愛的話題(ex.線上遊戲)，這些只為了留住他們願意繼續繳學費，但是我卻不喜歡這種方式。
當時感覺不是太好，但到台北教學後，生活反而變得不穩定。台北與淡水最大的不同是妳必須自己推薦自己，妳的團若沒運作的話，會比較難招生。現在一週教鼓2-3天，生活還過的去。前陣子有到朋友的工作室幫忙辦音樂類的活動，多了這份收入比較穩定。
蛋：退伍之後曾到做伴唱帶的公司做 b版的卡拉帶，大概半年左右。當時有參考一些前輩的生活方式，想法是若能靠與音樂有關的工作維特生活，閒暇生活再玩團是再好也不過。但實際狀況卻是｢上了整天的班，回到家已累到沒力氣去想、去接觸任何與音樂有關的事，｣根本也不想再創作自己的作品。
然而玩樂團這件事對我而言，還蠻幸運的，因為樂團一直有在運作，所以持續有版稅和表演的收入。加上有獲得新聞局的補助案 ，剛好可以填補製作費，版權費分比較多。後來到阿帕教學，有教學的收入，女孩與機器人的工作室也會發薪水，加上家住台北不用擔心房租的問題；整體而言，生活費還算過的去。我曾經思考過假若只靠教學過生活的話，那會是蠻辛苦的。
凱同：退伍後先到NGO工作一年，領著固定薪水的日子。之後當過全職樂手(薄荷葉與Algae)，勉強可以維持基本的生活。後來開始在阿帕教鼓，起步時也是要不斷推銷自己，歷經一段時間後，學生人數才趨於穩定，但生活上的維持也剛好過門檻，畢竟同樣也有房租的負擔。
查拉：退伍後因緣際會去音響雜誌上班，擔任音響雜誌的評論員，薪水雖不低但每月能存下來的錢仍不多，一方面是基本生活開銷(房租)，另一方面則是樂團的開銷（主要是我和吉他手在負責，因為有穩定收入）。我認為台灣獨立音樂的市場不夠大，玩樂團的人最好不要輕易辭掉工作，我就看過不少的樂手因為經濟問題而妥協，或是產生負面情緒等影響。
Q2:台灣獨立音樂工作者除了創作之外，還得獨力面對多種資源不足、缺乏支援的狀況。究竟台灣的獨立音樂市場的條件有哪些不足？樂團是否需要專業的經紀制度？
DUDU：目前的市場小到只能出現一個五月天，不過我對未來的發展還是抱持著樂觀的態度。因為相較於以前，音樂場景已有很大的改變，市場是可以培養的，觀眾的耳朵會開。我們經歷的階段或許很苦，但就像革命一樣，以前誰能想到現在的音樂祭能辦這麼大？
查拉：在台灣獨立音樂圈裡，錢是很重要的，90年代後有許多具前瞻性的樂團解散，原因並非是本身創作無法突破，而是在於錢的問題。當樂手想要安定的工作，就很難專心玩團，加上台灣並沒有金主、公司可以資助。
我認為台灣樂團最可憐的地方，就是要想到經營這層面。純樂手絕對不知道怎麼經營，也跟個性相背逆，像我就希望我樂團的樂手是純樂手，不要管錢的事情。總的來說，台灣的獨立音樂市場太小，而且也缺乏會攪和市場的人，以我的觀點來看，小虎（鍾成虎）老師算是比較聰明的作法。將來我若有機會做類似的工作，將不只是一個資助或贊助的角色，甚至可以協助樂手改造市場。我目前在樂團的角色就是在做這件事，也在思考未來要如何當個好經紀人。另外，我自己的觀察是現在的樂迷比起９０年代來得少，部分原因可能是資訊太過容易取得，變得比較被動。
蛋：我覺得我們的經紀公司是有這個企圖（攪和市場），在製作上也很OK，但不可否認我們當初與唱片公司有很長的謀合期。一般獨立音樂團很難拿到資源，可能還是要透過｢比較有辦法｣的經紀人，才有辦法得到資源。
凱同：我認為獨立音樂人不應該只等待｢了解我的人｣或是｢會操作市場的人｣，而自己本身什麼都不做。應該還是要回到專業度的問題。若獨立音樂人的專業能獲得某種程度的認可，一方面對外能獲得更多的聽眾認同，另一方面對內能促成音樂環境的多元化，而不是像以往只擁有單一化的技術，如此也能提升自己對專業的自信。獨立音樂人要先共同為這個環境努力，這麼一來無論是否有好的經紀制度，都可以改善這個環境。
小米：獨立樂團跟live house應該是一體的，因為獨立樂團很難有機會到像小巨蛋的大場地表演。獨立樂團與live house的合作應該更密切，能讓更多人「習慣性」地聽到，而不是像「簡單生活節」那種短時間的。雙方應該共同努力將獨立音樂場景與日常生活結合，擴大聽眾，互蒙其利。live house可做為接觸獨立音樂的據點，樂團本身也要多加油，多下些工夫在樂團的行銷上。至於包票制的部分，基本上是贊同，但對於票價提高，卻沒有附酒，則不大贊同(笑)。
DUDU：同意兩者是共生的關係，地下社會、河岸留言、 Legacy等live house各有不同的作法。比較偏流行音樂的表演會在較大的live house，這倒無可厚非，畢竟live house不是慈善事業，也要負擔水電、員工薪水。而流行音樂也不見得是壞事，有些人就是喜歡流行音樂，而且至少看到了「樂團」在上面表演。回想以前台中根本沒有live house，只有類似阿拉的場地，即使樂手彈得漫不經心，我們還是看得很高興。我認為現在有許多live house對以後的音樂場景發展都是好的，無論主要表演的是什麼曲風。至於對包票制的看法，我們必須承認，台灣的環境並不像歐美那麼健全，獨立音樂這件事在台灣就是剛開始，很多事情（包括行銷）都得自己來，也不宜過度依賴live house。
蛋：live house一定要存在，也的確對樂團很有幫助，因為樂團的成立就是要演出，演出才是與觀眾最直接接觸的管道，才會有機會讓還不認識你的聽眾聽見你。像最近流行許多樂團帶著自己的EP到現場表演賣，不走一般唱片發行的管道通路，就是最實際的案例。
查拉：以日本的live house制度為例，樂團可能花了很多錢錄製一張EP，若有機會獲得live house青睞，是要花錢去買時段表演的。光是這點，台灣樂團就算很幸運了。
基本上我蠻認同包票制的，目前除了The Wall，台中的浮現藝文空間也是採此制度。現今的樂迷是被動的，樂團自我行銷真的很重要，樂迷寧願花300元看精緻、有知名度的團，也不願看新團、爛團。這幾年比較少人在罵包票制了，而樂手也必需要有體認，不要過度依賴live house行銷，live house本身一定是幫自己行銷，不同live house之間也會自動做出市場區隔；以The Wall為例，日本團的票房一直不錯，不論來的次數多寡。而許多新團也會到地社表演。
凱同：對於包票制並沒有太大的意見，可以將這個制度視為樂團觀念的改變，一開始會覺得不合理，可能是因為不了解，但實施之後若造成正面的結果，讓整體環境更加成長，當然還是要予以肯定的。至於live house，我比較在意的是若因為國外樂團很受歡迎，因此在演出比例上壓縮了台灣樂團，我們還需要這樣的live house嗎？這個市場絕對不是「自然」形成，身為獨立音樂樂手不能只等待救世主、金主的出現，而是需要大家一起努力去改變現狀。
Q4:近來有愈來愈多台灣樂團赴中國表演，您的想法是？
查拉：這幾年只要沒有政治的考量，樂團去中國表演，基本上一定會賺。但我們團絕不可能
去，不管是個人因素或是政治因素，在中國政治未達成熟，仍無法接納不同意見的樂團時，我不覺得我們樂團需要去中國表演。例如1976曾在去的前一天被擋下來，只因為唱過謝長廷助選的場子。其實可以去思考，去中國表演真的是樂團的救命仙丹嗎？
DUDU：去中國感覺最大的差異就是樂迷的人數跟積極性，台灣樂迷相對而言比較少，中國樂迷很主動。而且當時我去的時候，我們團的唱片還未在中國發行，但樂迷人數還是很多。
小米：目前我們還沒發片，但有機會的話不排除可以去看看。之前有耳聞Tizzy Bac有因為參加過西藏獨立音樂祭被擋了一陣子。
蛋：有機會的話是應該要去看看。
凱同：中國的樂迷對獨立樂團的接受度比較高，不過也有可能是中國聽眾多，自然也多元分眾的關係。台灣樂團另一個出國表演機會比較多的國家是日本，相較於中國，日本則是高度成熟的音樂環境，競爭相對激烈，樂團生存不易，絕大多數的獨立音樂人都有正職工作。對台灣的獨立樂團而言，中國代表一個發展的機會，因為市場大，聽眾多，可以巡迴的點也多。
Q5: 對於公部門自2005年開始補助樂團錄製唱片，發展至今有各式各樣的補助(創意行銷、錄音室、表演活動等)，有的已演變成標案的形式，從獨立音樂樂手的角度來看，對此有何看法?
小米：其實我對於樂團補助案沒有太多的瞭解，因為我們自己本身從來沒有參與過。頂多是聽朋友提過。基本上我還是非常同意補助案，當然前提是沒有黑箱作業。真的還是希望補助案是給真正需要的獨立音樂創作者，是需要這些補助才能「發行」的公司（或個人），而不是需要這些補助來「貼補」的公司。
凱同：獨立樂團圈對補助的抱怨和不滿其實一直都有，雖然很多不見得意見相同，但都只是私底下講，如果有更多人透過集體或公共的方式來討論補助政策有什麼問題，會比較有意義，也比較有對話。我自己也是補助政策的受益者，我也不認為政府什麼都不要管、樂團全部DIY，環境就會好，但如果補助金額全部拿去幫公關公司、經紀公司辦商業活動，創造幾個偶像明星，沒有回饋到基層音樂勞動者（包括產業分工下的音響工程、舞台、技術人員），那寧願不要，因為這樣對整體環境沒有幫助。
DUDU：樂團補助對於台灣音樂發展是一件很重要的事情，不管補助經費的多寡，對於樂團來說，至少都是可以做更多的嘗試，或是更有可能接近心中對於音樂製作想要達到的目標。
台灣的獨立音樂市場比較小，和主流的團體或藝人相比，在台灣光靠觀眾真的比較難養活獨立樂團。在這種機制下，小眾的音樂很容易就生存不下去或是消失。不見得是東西不好，而是不容易被聽見。因此公部門在做篩選的時候，如果希望讓多元的音樂類型持續在台灣存在發展，就應該要能非常謹慎，或是抱持有遠見的思考，而不會讓音樂過於商業導向。但因為這個圈子不大，所以標案的補助方式更是要小心，以免有壟斷的情形。也不用想說一定要像外國的市場，而是希望能發展出台灣特有的消費市場。
台灣的獨立音樂市場比較小，和主流的團體或藝人相比，在台灣光靠觀眾真的比較難養活獨立樂團。在這種機制下，小眾的音樂很容易就生存不下去或是消失。不見得是東西不好，而是不容易被聽見。因此公部門在做篩選的時候，如果希望讓多元的音樂類型持續在台灣存在發展，就應該要能非常謹慎，或是抱持有遠見的思考，而不會讓音樂過於商業導向。但因為這個圈子不大，所以標案的補助方式更是要小心，以免有壟斷的情形。也不用想說一定要像外國的市場，而是希望能發展出台灣特有的消費市場。
查拉：以我們團的立場而言，是反對各種公部門的補助。我認為政府的想法跟做法都還沒到位，對文化的想像仍嫌不足。以樂團補助案來看，4月公布補助名單，10月必需繳交成果，只有短短半年的時間，樂團怎麼可能做出好的作品？這種補助方式就會出現一些弊端（例如：有的乾脆急就章亂做一張充數、或有的在補助確定前就先錄好）。而12月的台灣樂團節，也不過是政府消化預算和展現政績的活動罷了。
評鑑樂團名單的評審，其實就是幾大山頭，互相協助（今年我評審、你申請；明年你評審、我申請）。所以，在這個制度下，沒有「靠行」的新興樂團幾乎完全沒有機會獲得補助。當然這個制度若要改變是需要集體的力量，但目前來說尚有難度。我認為這個政策，有二個比較積極可行的方向：第一就是比照補助電影的方式，「放寬」製作時間（可依不同樂團需求設定兩年到三年，並且簽約，屆時若做不出來，就依合約賠錢）；不要再以半年做為固定的製作時間，畢竟錄製一張具品質的唱片是需要花費許多心力。第二則是像就學貸款一樣，提供樂團無息貸款。由樂團評估自己的價值---製作一張專輯的費用（可能包括錄製、行銷、巡演等），藉此也可促使製作人（掌握一張專輯的預算）和經紀人（更精緻的行銷方式）制度更加完善。最終目標就是讓獨立音樂慢慢朝向「產業」的規模發展。
後記：
訪談過後一個月，台中live house和台北女巫店分別因為安檢問題，面臨經營危機，女巫店甚至宣布直接收攤。雖然經由媒體報導和網路串連，主管機關進而放寬限制，女巫店得以繼續經營，但這並非長久之計，而且台中的live house問題仍懸而未決[3]。諷刺的是，這幾年來政府卻又是一項又一項大型標案與補助案[4]去「挹注」音樂產業，樂團及相關業者為了能拿到補助，開始寫不完的企劃書。政府似乎過度左右了獨立音樂場景的發展。
目前台灣獨立音樂場景，相較過往，雖有更多參與者的投入（樂團、樂迷、展演空間業者、相關工作人員、文字工作者等），但從結構上來看卻未臻成熟，特別從國家政策的角度來看，仍缺乏有系統、公平性、常態的補助措施；再從產業規模觀察，獨立音樂樂手、樂迷、相關經營者／工作者之間的關係，仍有合作協力的空間，無論是國家政策或產業理的行動者，都需要擺脫過往的思維模式，才有可能為台灣獨立音樂產業環境，建立起一種新的音樂文化。
[1] 關於獨立音樂與公共廣電的議題，在2004年時曾有獨立音樂人共同發起「鼓勵音樂文化多元發展，我們強烈支持媒體公共化」，更多資訊可至http://www.bigsound.org/amg/2004/08/qa-1.html
[2] 「包票制」自2006年開始在The Wall首先實施，The Wall會要求那些比較沒有知名度或穩定票房的樂團，在表演前先認購一定數量的門票。也會因表演時間的不同，認購的數量也不同。此制度開始實施引發樂團間不小的爭議。
[3] 有關台中展演場地的問題，本期專題有另一篇詳盡的報導。
[4] 所有標案、補助案的內容和補助金額在新聞局網站皆可查到。另長期關注獨立音樂的學者何東洪近日也在facebook上發表兩篇對於近年政府補助的看法：〈真是香蕉你個芭樂！〉http://ppt.cc/;cYa與〈不要讓惡劣體制扼殺我們作夢的熱情！〉http://ppt.cc/w7mL。
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