文化誌 │ 演歌的誕生

文/輪島裕介[1]

譯、圖/何東洪[2]   

* 原文出處：Wajima, Yusuke (2014) The birth of Enka. In Mitsui Toru (Ed.), Made in Japan (pp.71-83). London: Routledge. 由譯者透過Copyright clearance center 取得中文翻譯版權。
** 感謝黃惟愷日文專有名詞勘校、作者簡介與日文參考書目翻譯。
*** 學術引用本文：
何東洪譯（2015）。〈演歌的誕生〉，《共誌》。取自http://commagazine2011.blogspot.tw/2015/06/blog-post.html （原文Wajima, Yusuke [2014] The birth of Enka. In Mitsui Toru [Ed.], Made in Japan [pp.71-83]. London: Routledge.）

　　作為一種感傷的音樂類型，演歌被視為傳統與真正的日本的音樂表達，「演歌是日本人的靈魂」（enka- wa nihonjin-no kokoro ），此說法普遍到連著名宗教學學者山折哲雄（Yamaori Tetsuo）都為此寫了幾本書來論證這種陳腔濫調之說。但從1990年代開始，以J-Pop泛稱的日本主流通俗音樂類型裡，演歌卻被排除在外；至少從銷售量與媒體關注程度來看，這好像是說演歌業已失去它的流行性。然而很多人依舊認為演歌是「傳統民族文化」的原真音樂表達，是獨立於那些被演歌迷們認為太過輕佻的J-pop風潮之外的。

　　然而，事實上，一直要到1970年左右，演歌這個詞彙才被杜撰作為指涉大量生產音樂而意涵著「真正日本的」音樂類型。在此，我們必須從「傳統的發明」這個概念（Hobsbawm and Ranger,1983）切入，方能適當理解演歌。在第一本專書研究演歌類型的【渴望的淚珠】裡，民族音樂學學者Christine Yano很仔細地分析1980至1990年代間演歌作為一種一致性的文化形式而扣連著鄉愁、情緒、和民族。她清楚地表示，演歌「聽起來很『老』，但類型是『新』的」。但她卻沒有提供一個歷史過程的解釋，來告訴我們這種類型何以形成的細節。所以在此章裡我將補充Yano的論證，說明何以、由誰、在什麼條件與目的下，演歌以新的方式被建構。而在結論裡我將解釋何以「亞洲」長久以來一直被擺放在所謂「演歌民族主義」的框架裡。

術語及其與現實的落差

　　首先要強調的是，目前的演歌基本上是不同於明治晚期到大正時期流行的老演歌，雖然兩著之間並不是全無關連。

　　演歌原本意思是1890年代「自由民權運動」行動者指稱的「演說歌」[3]。大正時期它被轉換成指稱在街頭調侃與滄桑地諷刺當代生活的演唱。但由於早期昭和唱片工業的崛起使得演歌的流行下滑，演歌歌手終究只能淪為在夜生活中為酒吧客人助興的流浪音樂人（輔島，2010，第二章）。此過程中反映演歌的角色從政治與批判轉為某種「庸俗」娛樂。而漢字同音的en-豔，意指感官或是情色，也開始被拿來指稱演歌。

　　有意思的是，目前流行的演歌[4]音樂特質是從昭和初期到中期錄音唱片的流行歌（ryukoka)風格而來的，而不是來自明治大正演歌，也不是來自前現代的日本傳統音樂。

1967年台灣翻版美空雲雀最新流行歌選集。

　　實際上，所謂流行歌的特質風格是由1920年代末進入日本市場的世界性唱片公司，如Columbia, Victor, Polydor所建立的。基本上流行歌（意指流行的歌曲）與電影、咖啡館、地鐵、銀座漫遊共同體現「後」關東大地震（1923年）時代下，一種都市化的現代消費文化。這也表現在歷史學者Miriam Silverberg的書名：’ero, gro, nonsense’(erotique, grostesque, nonsense)三個詞彙上。

　　再者，這些唱片公司建立了非常強大的垂直整合產業模式：專屬制度（senzoku seido）。指的是全部的工作人員，包括唱片統籌製作、歌手、創作人、編曲者、伴奏樂隊、錄音工程師，再到壓片工廠、零售業者，通通綁死在每一家唱片公司合約裡。版權屬於唱片公司，再依據在公司的位置來進行版稅（通常非常不平等地）分配。雖然外資在1940年撤離日本，但這種專屬制度模式與依此製作的音樂特色卻延續到1960年代晚期。

　　因此，從早期到中期昭和流行歌可以被視為一種音樂上和工業上「錫盤街」的在地化「歌曲工廠」版本。

　　直到約莫1970年，這種獨家合約系統才被自由工作（Freelanced）的樂手與編曲者所代表的音樂出版社與廣播電台所取代（生明，2004，第三章）。這種基進的唱片工業再組織，與演歌作為一種特殊音樂類型的同時浮現，絕無一絲巧合。

　　對此，音樂評論家北中雅和給了一個具說服力的說法：

當民謠、’wasei pops’[和製 pops]，GS [group sounds: 針對年輕人的搖滾組合]與自主的寫歌人崛起，他們與先前的主流歌謠曲  （kayokyoku）[在此脈絡下，與流行歌相似][5]獨家合約系統下的風格差異很顯著。相對而言，1960年代晚期那些在先前被稱為tokai-cho (都會調)、nihon-cho (日本調)，rokyoku-cho (浪曲調)的成人導向風格遂慢慢地被視為一種特殊的類型，稱作演歌。（2003：151）

　　在唱片工業轉變的時期，當獨家合約系統讓位時，演歌興起成為一種泛稱詞彙而指向了「老一些」的風格來對比「較新與年輕」的民謠與搖滾。因此即便演歌聽起來「老一些」，這種「老」也絕不是從古早的傳統所來，而是與「較新的」風格比較而來的。實際上如上文所言，這種「老一些」的風格所定義下的新類型演歌在昭和初期是被視為「摩登」與「西化」的。

　　我們可以總結地說，演歌是專屬制度裡的那些意圖清楚、渴望找到存活的利害關係人(stakeholder)把「過時」作為「傳統與原真」 的再詮釋打造。這種詮釋從某方面來說的確是真實的，但關於演歌從明治時期的指稱與昭和初期的音樂內容之間的不相吻合卻沒有被解釋。因此我們必須問：為何演歌被選為在專屬制度下表意「傳統」與「原真」的音樂風格？

對於「俗惡」流行歌曲唱片的攻擊

　　要回答上述的問題，我認為必須視演歌為一種1960年代知識氛圍下反文化（countercultural）論述與實踐的建構（大竹，2007，特別是第一章與第五章第二部分）。換言之，是新左派同情者「定義」了，或者確切地說「發明」了作為一種反文化形式的演歌概念。

　　何以一個由唱片工業產製，傷感、老式風格的歌曲類型可以成為文化抵抗的表達呢？倡議者要抵抗什麼？最簡單的回答是，左傾演歌倡議者反對老左派與進步主義者對於通俗文化持有的觀點，因為他們（指老左派們）持續地攻擊現今的通俗文化，特別是唱片公司產製的流行歌曲。所以在分析新左派演歌倡議者的反抗之前，我們必須描繪一下左派所認為的「健全」通俗音樂。

　　從戰後美軍佔領到1960年代初，政治左翼與進步主義者對於通俗文化態度的原則如下：必須消除由獨佔資本所產製，推銷給民眾的商業大眾文化。從他們的定義看，這些都是庸俗的、反動的、頹廢的。他們積極想建構一個透過篩選過、由前衛所啟蒙的「真正原真」的通俗文化。例如1952年，由左派運動所帶領的打擊「俗惡」唱片歌曲成為「拯救兒童協會」（子供を守る会）運動的一支。甚至在眾議院上一位共產黨員質詢並強烈攻擊俗惡唱片是戰後日本被殖民文化的明顯反映。這些俗惡歌曲的「幽暗」、「多愁善感」氣氛不斷地被批評為「反動」、「前現代」，甚至是「殖民的退化」。

　　某方面而言，左派對於「健全」通俗音樂的傾向在實踐上是成功的。共產黨所領導的「歌聲運動」(utagoe undo)推展了俄羅斯民歌與勞動歌，並理想化蘇聯的文化政策，因此當然就會不斷攻擊工業產製歌曲的「庸俗」、「反動」與「頹廢」。被這股運動所影響，而較少政治傾向的是在青年間流行、便宜休閒活動所興起的「歌聲喫茶店」（utagoe kissa）。從左翼文化行動主義者轉為創作者的今泉隆雄（ Izumi Taku）的歌曲「夜空望星」（見上げてごらん夜の星をMiagete-goran Yoru-no Hoshi-o）和「破曉之歌」（夜明けのうたYoake-no Uta）直到今日都非常流行。而當初這兩首歌是為了一齣由「勞音」（Ro-On，勞動者音樂協會）所製作的音樂劇而寫的。

　　　　　　　　　　　　　〈夜空望星〉。影音來源／YouTube

　　然而不管是公共或是商業的廣播也在尋找「開朗、健全」的通俗歌曲來區分唱片公司所產製的「幽暗與傷感」歌曲；這當然不是為了政治目的，而是要更符合中庸、溫和的居家氛圍。最顯著的例子就是由阪本九　（Sakamoto Kyu）所唱紅，為ＮＨＫ電視音樂節目「在你夢裡見我」（Yume-de　Aimasho）所做的名曲「昂首闊步向前行」（上を向いて歩こうUe-o Muite Arukou，以壽喜燒曲名享譽國際)。

　　　　　　　　　　　　〈昂首闊步向前行〉。影音來源／YouTube

　　電視放送初期，音樂節目的重心是由佔領的美軍俱樂部裡的演藝人員所主導。佔領結束後（1952年4月28日終止），這些美國化的通俗音樂藉著電視放送到全國。有意思的是，像今泉隆雄這樣的左翼作曲家同時也是電視節目與電視廣告裡最為忙碌的作曲家。當然一些比較沒有政治味道的曲目也隨之廣泛地被放送。

　　這麼說吧，透過電視放送的「健全」通俗音樂是由蘇聯社會主義式的現實主義與美國消費主義融合而成的形式。好像只要它們適宜地依照當代西方（總是被認為是普遍的）音樂慣語，[不管來自美國或是蘇聯]都被視為「優於」習以為常的日本通俗音樂 。結果呢，放送成為1960年代晚期唱片工業再組織下最具驅使作用的力量。

感傷流行歌曲作為反文化

　　就是這種基於「國外」（西方）影響，由進步人士菁英所領導，朝向「開朗、健全」通俗文化背後的論述與實踐讓演歌倡議者起而抵抗。歷經1960年反日美安保條約的鬥爭後，新左派日漸壯大，年輕基進行動者猛烈批判左派與進步人士的文化政策為欺瞞、冷淡。取而代之的是由新左派拾起的先前被視為庸俗、反動的文化形式，並重新詮釋它們為本土、草根、所以是原真的人民情感的表達。換言之，在年輕一代知識份子與文化行動主義者尋求打敗老一輩而獲得知識霸權的過程裡，通俗文化的概念被翻轉。對手們所厭惡的，他們卻毫不保留地讚賞。即是從目的上看，敵人的敵人就是朋友。

　　在這個價值的象徵性翻轉裡，女歌手西田佐知子（Nishida Sachiko）的「洋槐花雨停止時」（Acacia-no Ame-ga Yamu-toki）一曲可被視為是對於戰後日本最劇烈的政治運動—1960年安保鬥爭—的讚歌（或是安魂歌）。雖然這首歌並沒在這場運動中被吟唱，但是歌詞中那段「被洋槐花雨淋灑，我要死在靜默裡」的願望，與在後來一場為了紀念死於該次政治運動中的女大學生樺美智子的抗議遊行，產生了情感的連結。而這首歌曲的「頹廢」氛圍則讓人關連到這場「失敗」運動的記憶。若是發生在先前的時代，我們很難想像這般唱片工業產製的多愁善感歌曲可以有著如此政治運動的象徵；因為在那些政治運動裡，參與者唱的通常是左派組織所領導的革命與勞動歌曲。

  　　　　　　　　　　　　〈洋槐花雨停止時〉。影音來源／YouTube

　　1963年一份戰後知識圈頗負盛名雜誌【思想的科學】（shisou-no Kagaku）登出一篇名名為「流行歌內的民眾思想：被洋槐花雨淋灑」的三方對談文章。被這種風潮所影響同時也帶領著這種風潮，在這場對談一方的詩人劇作家兼1960年代地下文化代表寺山修司說道，歌謠曲（在這個脈絡下等同於流行歌）應該是要由孤獨的不法之徒獨唱，而不是那種尋求團結跟著眾人合唱（譯註：指歌聲運動）。隨後這場對談的主催者暨雜誌主編森秀人（Mori Hideto）讚賞「洋槐花雨停止時」，認為「這首歌是首次成功地以生動的女性心靈表達了被異化的平民[6]」。森強調，「在日本，古典音樂的樂迷代表的是前現代，流行歌的樂迷則是代表現代」，並譏笑了古典樂支持者的陳腐菁英主義。因此，誠如這篇文章標題所示，寺山與森皆高度評價「洋槐花雨停止時」的多愁善感主義，以及整體上流行歌曲是民眾思想的原真表達。

　　這篇文章很清楚地彰顯通俗音樂的新典範：否定沿襲的菁英態度，在被斥為商業主義工具的感傷唱片裡尋找草根的原真性。但必須注意的是，這種草根的原真性典型地表現在被健全社會所排除的「不法之徒」角色裡，如黑社會（Yakuza）、酒吧女老闆、妓女等等。

　　接著在1965年，記者兼行動主義者竹中勞 （Takenaka Ro）寫了一本叫【美空雲雀】的書，這是戰後日本無數關於這位偉大巨星的最早著作之一（竹中，2005）。書中竹中嚴厲攻擊那些瞧不起平民的「自稱為左派的菁英主義者」而說道：「以『民主之名』，他們不斷地致力於證明日本人是多麼地沒有品味。」他讚賞美空雲雀是真正屬於民眾與民族，並且是反抗自佔領以來的文化殖民的唯一日本音樂傳統守護者。

　　竹中的論點很有意思，因為雲雀（譯註：日本人通以雲雀稱美空雲雀）就是以模仿「boogie-woogie皇后」之稱的笠置 シヅ子（Kasagi Shizuko）起家的，而在佔領時期雲雀的初期生涯就是被視為是殖民頹廢的象徵（Bourdaghs，2012：11-84）。

美空雲雀模仿「boogie-woogie皇后」笠置 シヅ子。影音來源／YouTube

五木寬之的「艷歌」論

　　雖然在1960年代反文化氛圍下評價通俗音樂的新判準開始興起，但是演歌一辭仍未符合在這新判準裡的通俗音樂風格。當時，「演歌師」（Enka-shi）泛指那些遊走在夜生活區的低下樂手，而它們也被認為是屬於黑社會組織的成員。

小津安二郎電影『東京故事』（1953）演員表中的「豔歌師」。

　　「演歌調」（enka-cho）一詞也被拿來指涉一些由演歌師轉為唱片歌手所唱的歌，如こまどり姉妹（Komadori Shimai，komadori姊妹）和北島三郎 （Kitajima Saburo）。演歌一詞極少被拿來指稱任何的音樂風格。而一旦被用，基本上指的是「遊走在夜生活區低下樂手會演奏的庸俗歌曲」之類的。因此演歌一詞不會用以指稱唱片流行歌曲。

　　小說家五木寬之（Itsuki Hiroyuki）改變了演歌的意義而給予它在類型發明意識形態上的基礎。直到今日五木都是非常受歡迎的作家，但1965年他初試啼聲時卻特別地受到年輕人的喜愛。他的早期作品顯示了對於當時興起的新左派反文化身心質地（countercultural mentality）觀點的流行化與浪漫化。在他早期寫作裡有一篇寫於1966年的文就叫做「豔歌」，並收在第一本名為【再見，莫斯科小混混】（さらばモスクワ愚連隊）的暢銷短篇選集中。

　　故事發生在一家唱片公司裡關於唱片製作上老派與新派，也就是專屬制度與自主(freelance)新制度--之間的摩擦。故事中老派這邊代表著傳統的、本土的、精神的美德，而新派這邊則是摩登的、國外的，並試圖摧毀這些老派美德。主人翁叫津上，以前是電視廣告歌的作曲家。他一開始認同新派這邊，但漸漸地被一個元老級音樂製作人的精湛巧藝所吸引。故事高潮裡，他戲劇性地改變了觀點，但終究敗給了公司內的新派這邊。新舊的對立、使人著迷卻神秘的老導師、主人翁的戲劇化轉折、以及最終失敗的故事主線，都與在新左派行動主義者的年輕人之間所流行的黑社會電影的敘事很類似。

　　最吸引人的角色毫無疑問的就是暱稱為「豔歌之龍」的老音樂製作人（或稱音樂指導）。隨後這個虛構小說被系列化，就叫「豔歌之龍」系列。它的原型來自真實的音樂製作人馬渕玄三（Mabuchi Genzo）。由於系列的流行使得馬渕玄三隨後出版了他的傳記【馬渕玄三與歌謠群像】。小說裡豔歌意指豔歌之龍製作的老派流行歌（ryukoka）。在我看來似乎錯誤地把豔歌一詞等同於流行唱片歌曲是來自豔歌之龍的吸引力蒙蔽而造成的。更重要的是小說以非常激情的方式不斷地討論著豔歌，而帶引著後來擁護者的意識形態基礎。最為顯著的例子如下，一位會讓我們想起前文提到的竹上勞的津上朋友說道：

矯情點來說吧，豔歌就是沒有被組織起來的無產階級的「國際歌」。即便你屬於某些組織，如果你有顆孤獨的心，你一定會被豔歌感動。它是給孤獨無助的人的歌曲。所以，豔歌可能就是日本的藍調。雖然音樂編曲聽起來好像很糟，你卻不能瞧不起它。在表達的邏輯上葛雷果利吟唱、爵士樂、和流行歌沒有什麼差別。如果你否定豔歌，日本的民族歌曲就無法建立。對我而言這樣的歌很荒謬，我恨它。但正因如此我愛它。愛與恨就是重點所在，不是嗎？（五木：1982：245）

　　「沒有被組織起來的無產階級的『國際歌』」、「它是給孤獨無助的人的歌曲」這樣的描述字眼很清楚地表達了五木的意圖而遠離老左派朝向的「組織」、「團結」政策，也明顯地和寺山與森秀人的討論類似。這樣的語詞將成為描述演歌的陳腔濫調。

　　同等重要的是kobushi（小節；裝飾音與抖音）與unari(呻吟嘆息)這些被認為是演歌的本質性特色的唱歌技巧。在故事前面部分裡，豔歌之龍問津上是否喜歡豔歌的小節（Kobushi）時，津上回說：「我認為它就是奴隸的韻律。聽到kobushi的a-an,an-a-a-an時，我整個身子都顫抖起來」，豔歌之龍則回說：

事實上你喜愛流行歌，打從心底你愛著它。那不是顫抖，是喜悅的激動。你血管裡的日本血液反應著那個旋律，但你所謂的智識卻試圖克制這樣的情感。因此你的雞皮疙瘩來自這種心理衝突。這就是對豔歌的過敏，你真的很喜愛豔歌，但我猜你的教育干擾著你。（同上：234頁）

　　這裡 Kobushi被歸為「日本血液」而「智識」、「教育」則是對內在的外部壓迫者。

　　但討論unari的部分才是故事的高潮。津上受邀參加電視節目與禁了豔歌之龍的一首作品、以驅逐庸俗歌曲運動為目的的「媽媽協會」成員對談。津上是作為「健全」歌曲的製作人被介紹的，但他問道為何這首歌是庸俗的。這位成員則說：「首先，這首歌被唱的方式太糟糕了，我們不要小孩聽這種像浪花節（naniwabushi）的呻吟，是吧？」這位女士的話引發津上情緒爆發，宛如黑社會電影中的突擊高潮：

歌曲庸俗並沒有錯。那樣唱是因為有東西在裡面的。它像是有人被壓迫、歧視、壓在地上而試圖用全身的力量咬緊牙關回擊的呻吟。那些需要這種歌的人是沒有強大工會，沒有宗教組織，沒有同志的團結的寂寞的人們，是全然被異化的孤獨人們。我承認從西方音樂的觀點看這首歌是怪異的，而且歌詞不夠精緻，但這首歌是有東西的。我不喜歡這種音樂，我恨它，但它是有東西的，有東西在裡面的！（同上，250頁）

　　顯而易見，unari被視為對於被異化、被壓迫、被邊緣化的草根日本人極度痛苦的原真表達。但從歷史的角度看，從浪花節（或是浪曲）的敘事表演引申而來的Unari技術其實是流行歌曲錄音裡很新的要素，而且它一開始被視為是一種新穎的花招（gimmick）。因此，五木把流行歌曲唱片與浪花節混在一塊是故意的，並轉化了浪曲具有而流行歌曲唱片所沒有的傳統感。

　　再者，五木對enka的漢字寫法很有意思。他有意識地把enka視為感官歌曲而寫成豔歌，而不是演說歌的演歌。在另一篇文裡，他使用另一個漢字把enka引申作怨歌，並且做如下的定義：

艷歌就是怨歌，包括演歌在內。人們將心中無法說出的怨念與悲傷化做感官的詩曲，然後歌唱。人們的怨念與悲傷被轉化為感官的詩歌與旋律。這種轉化是關鍵，人們用歌唱取代哭泣。知識份子無視人們無力的感傷。但有力量的感傷像什麼？人們唱歌不是哭泣來持續忍受著生活。（五木，1982a，214頁）

　　在另一篇文裡，五木解釋了豔歌與演說歌的差別：

今日流行歌已經失去演說歌那種直來直往的社會評論的精神了。當代感官歌曲的世界所在位置是一個我們面對自身的內心情感，緊閉雙眼而忽略合理評論的世界。畢竟，它只是個反光鏡。但是存在著人們的怨怒表達的象徵，像霧、港口、女人、火車、哨響；存在著藉由歌唱吐露內心悲傷來祈求自我保護的禱告。（五木，1995，219-20頁）

　　五木很明顯的對感官歌曲評價高於演說歌曲，這樣的評價恰好與老左派和進步人士對立。在五木之前， 如我先前提到的，從演唱歌曲轉變為感官歌曲的歷程被簡單地認為是一種墮落。

　　所以五木竭盡所能，錯誤地（無疑是有目的地）把豔歌認定為是唱片工業所產製的流行歌曲，浪漫化了幾十年來一直被「啟蒙」的知識份子所批判的過往日本流行歌曲的「感傷、灰暗與悲慘」。五木刻意地讚賞著被上一代左派與進步人士所厭惡的歌曲而叫它作豔歌。

「演歌之星」藤圭子與她的怨歌化身

　　雖然五木使用豔歌一詞多少帶著隱喻，重要是他對於豔歌一詞的概念轉化不僅被反文化作家與評論圈所擁抱，而且對於流行娛樂圈有著重大的影響。他的「豔歌」一文於1968年被拍成電影，並引發了一連串關於豔歌與爵士樂的討論。兩個最具代表倡議者為評論家相倉久人（Aikura Hisato）和 平岡正明（Hiraoka Masa’aki）。日本文學研究學者Mike Molasky在【戰後日本的爵士樂文化】一書中稱這兩位為「爵士樂革命份子」。相倉與平岡認為豔歌之於日本就像爵士樂之於美國。他們的靈感來自於LeRoi Jones的【藍調人民】一書，書中Jones強調「藍調衝動」是作為整個非裔美國人音樂表達（包括爵士樂）的基礎。對相倉與平岡來說，豔歌作為「日本藍調」就是建立真正日本爵士樂的關鍵。

　　雖然這些評論者讓五木的豔歌論在地下反文化圈內得以流傳開來，但卻是一位少女歌手於1969年的首發鞏固了演歌地位，進而在更大的脈絡下成為特殊的音樂類型，她就是藤圭子（Fuji Keiko）。一位漂亮女孩以冷漠表情注視著遠方，著全黑絲絨握著白色吉他。她被稱為「生於演歌之星的蛇蠍美人」（a femme fatale born under the sign of enka」，或就叫做「演歌之星」（enka-no hoshi）。她正是五木「豔歌」一文裡角色的體現：錄製豔歌之龍所製作歌曲的一個「將她的生命憂傷隱藏於心底的嬌小、普通十六、七歲小女孩。」

瘋癲族。　影音來源／YouTube

　　

 　　而她灰暗與冷漠的氛圍正是瘋癲(Fūten)[7]女孩的典型。這典型類似一位寺山修司的天井棧敷（Tenjo saziki）劇團成員Carmen Maki，當藤圭子發行專張專輯時Carmen Maki的「有時我感覺像沒有媽媽的孩子」（时には 母のない子のように。Toki-niwa Haha-no-nai Ko-no-yooni）這首歌正大受歡迎。為了銷售宣傳，藤圭子部分屬實、部分渲染的個人悲哀故事被媒體所流傳：她的父母皆為流浪於日本北方的浪曲表演者；而她從四歲起就必須靠走唱為生；由於過勞與缺乏營養，她的母親沒有錢為眼疾開刀而導致失明；在一個寒冷的冬晚全家必須分食一碗熱麵等等故事。當她關於酒吧女被男人像酒瓶蓋般拋棄的故事的首張單曲「新宿女」（shinjuku-no on’na）發行時，一個虛構的困苦形象又加諸於她的身上：她連續25個小時拿著吉他走唱於新宿酒吧之間。

藤圭子首張單曲〈新宿女〉。　影音來源／YouTube

 　　歸功於宣傳所強調的「悲慘」與「困苦」，藤圭子的首張單曲非常成功。然而卻是五木引發了這股「興盛」。五木在日本三大具有影響力之一的「每日新聞」報紙上叫「豔歌與援歌與怨歌」的專欄裡這樣評價藤圭子的「新宿女」專輯：「這不是豔歌，也不是援歌，這是真正的怨歌…這是從社會底層爬起而凝聚於怒怨的火花」。從此「怨歌」一詞便與她如影相隨，因而從五木專欄裡出現的一首歌便可獲得權威性保證。

　　藤圭子在1970年極受歡迎。她有三首單曲獲得排行榜連續18週第一名，而3張專輯也獲得連續42週的冠軍。如上文所提，她的歌曲與形象到處可見，舉凡舞台、廣播、電影、雜誌到漫畫與電視動漫系列。

　　影音來源／YouTube

　　她連續每個月發行錄製幾張昭和早期的「懷念的旋律」（natsu-melo）老歌專輯對把演歌與老歌關連起來有著極大的貢獻。

　　藤圭子的出現恰好是流行娛樂界與新左傾向論述接合起來的時機。如此概念是這樣構成的：「豔歌是社會底層忍受悲慘與壓迫被異化人們的怨望在音樂上的真誠表達。而且這些被邊緣化的人們是真正的日本人，因為他們反抗著戰後日本的虛假現代化。」（輪島：2010：261）換言之，五木的豔歌概念化身在藤圭子的形象[8]。

　　然而從通俗音樂工業的視野來說，藤圭子是屬於新的世代，即便她唱著「老歌風格」的新歌與昭和初期至中期的「老」歌。她的歌曲可以被詮釋為「真正的怨歌」，因為這些是她的悲慘生活真正寫照，而不是歌聲技巧上打造的結果。她最暢銷的歌曲來自第三首單曲，「圭子の夢は夜ひらく」（Keiko-no Yume-wa yoru Hiraku），雖然「夢は夜ひらく」自1966年以來為是無數人所演唱的「標準歌」（standard），她的版本卻讓人強烈感覺這是寫她的自身故事的歌曲。所有格「圭子的」以及新填上的歌詞，加上最為有名的歌詞：「當我15，16，17歲時，我的生命是隌暗的」(Jugo, juoku, jushichi-to watashi-no jinsei kurakatta) ，「昨天是Mabo，今天是Tommy，明天是George還是Ken-bo？」(Kinou Ma-bo, kyou Tommy, asu-wa George-ka Ken-bo-ka)意指著Futen女孩浪蕩原型的性早熟。把歌曲視為歌者基於自身真實經驗的表達這樣的特質，在先前的專屬制度裡是罕見的[9]。我以為，如此體現自我的模式部分是受到1960年代根基於自我表達意識形態的民謠運動與搖滾運動影響所致。當然我們可以說她是1970年代與1980年代繁盛的偶像（aidoru）先驅，原因不只是她的年齡與受年輕人歡迎而已，還是她表演「自己」的方式。

藤圭子最暢銷的歌曲〈圭子の夢は夜ひらく〉。　影音來源／YouTube

　　由於她唱「自己」故事的細緻意涵讓她被迫去演出一個虛構、高度需要媒介化的形象的「自身」，但至少她的歌迷也知道她表演是一個虛構的自我而接受她。相似的宣傳策略強調「陰鬱氣氛」，真實生活中家庭困境，以及性早熟上的暗示，重複地使用在比藤圭子更受歡迎、成功更久的山口百惠（Yamaguchi Momoe）身上。畢竟，藤圭子的演歌是一個迎合新的娛樂工業環境而高度複雜地將新與舊要素拼貼而成。演歌就是要聽起來老老的，但它的生產方式與消費卻是全然新穎的。

　　雖然藤圭子的風潮短暫只維持一年，但新發明的演歌類型卻存活下來。男聲三重唱Pinkara Trio的「女のみち」（the women’s way）成為暢銷曲。這首歌很令人驚訝地強調保守的女性特質，但卻由糟糕有點像黑社會中年男子用誇張的Kobushi 與unari所唱。各式各樣的跟隨者接接踵這首暢銷曲而來。帶著夜生活特區味道的新面孔，如五木宏（Itsuki Hiroshi）--當然是為五木寬之而取的名字--與八代亞紀（Yashiro Aki）都以演歌歌手出道而受歡迎。再者屬於1970年代第一代偶像的小柳留美子（Koyanagi Rumiko）也以一首「我的城堡城」（watashi-no Joka-machi ）出道，讚美著「即將消失的傳統日本」而讓人想到與當時日本航空「發現日本」宣傳活動的關連。於1950年代極受歡迎的老歌星春日八郎（Kasuga Hachiro）在1973年舉辦名為「什麼是演歌」的獨唱會，曲目包括了大正晚期到昭和前40年的老歌，而這也讓他獲得日本文化廳主辦的藝術節獎項。在小柳與春日的例子裡，演歌的反文化意涵似乎業已讓位於朝向民族過往的鄉愁再現的天真傾向[10]。

　　這是關於市場與國家挪用與剝削一個原真反文化表達的老故事呢？還是關於1960年代反對「建制化」的老左派與進步人士的反文化論述與實踐，在1970年代朝向「日本人論」（nihonjin-ron，關於日本民族獨特文化的論述）的民族主義論述的內在趨勢呢？這些問題我們今後必須回答[11]。

結論

　　這一章裡我描述了演歌的發明過程，強調新左派傾向反文化論述之浪漫化社會底層平民的「異化」與「不法之徒樣貌」與在娛樂工業興起的系統裡試圖創造與/或拯救「過時」音樂風格的複雜關係。在我看來，演歌作為「原真的」與「傳統的」民族通俗文化的地位其實是1960年代之後特殊意識形態形構的效果，而這個效果持續到1980年代末期泡沫經濟結束以前。因此我的論點是，演歌不能被視為一個連貫的、不受時間影響的實體；相反地它是深刻地受到歷史脈絡所制約（conditioned）而具有時間性的文化表達。

　　結束之前，我請讀者注意，演歌發明的過程一點也不獨特，相似的過程常見於世界其他國家（尤其是在南美與北美洲）；也就是說關於先前被當作是屬於社會「底層」而被菁英份子批評為庸俗的音樂表達重新被定義，而被拿來挑戰「進口的」高級文化，以及終究被認可為民族-人民文化的「原真」形式這件事一點也不是演歌發明所獨有的。巴西的森巴(Vianna,1995；McCann,2004)、阿根廷的探戈 (Savigliano，1995)、古巴的son(Moore，2000)就是例子。即便是所謂的美國包含爵士與藍調在內的草根音樂也是如此[12]。這種「民族-人民」傳統的「發明」在當需要建立一個對抗西方高雅文化（或是文明）的文化認同辨別時顯得非常普遍。從1920年代到1960年代的國家與區域的例子來看，日本的演歌例子似乎還真有點「延遲」。

　　不管多麼吸引人，我相信任何一個「民族-人民的音樂」無可避免地在某些程度上都包含著排外主義與種族中心主義的面向。再者，這個朝向「民族音樂」的趨勢很大部分依賴著既有的國內媒體與娛樂工業的基礎結構，而且為了回應今日在本質上為跨國與跨區域的媒體與產業環境，它也必然要被迫改變。今日在pop這個字的前面加上國家名稱，如J-pop (Japan) 、K-pop (Korea)、 C-pop (China)就是如此狀況。

　　最後，我們可以說演歌已經完成它作為「民族—人民的音樂」的獨有角色；但或許正是如此我們終於可以對演歌進行一個批判的與歷史的研究，並對它民族--文化單一性的根本迷思進行挑戰。（完）

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[1] 本作者1974年生於日本金澤市。東京大學大學院人文社會科學研究科（美學藝術學）博士。曾任日本學術振興特別研究員，明治大學、國立音樂大學講師，現為大阪大學大學院文學研究科副教授（音樂學）。專攻流行音樂研究、近現代大眾文化史、民族音樂學、巴西音樂研究。2011年以《「日本靈魂」的神話建構：從演歌縱觀日本戰後大眾音樂史》（創られた「日本の心」神話  「演歌」をめぐる戦後大衆音楽史）一書，獲第33屆SUNTORY學藝獎。2015年2月，出版新書《昭和歌謠舞曲：從節奏看大眾音樂》（踊る昭和歌謡：リズムからみる大衆音楽）

[2] 譯按：所有羅馬拼音的日本人姓名都以姓氏在前名字在後的方式恢復。由於popular在不同脈絡有其不同指涉，因此除了特定脈絡外，泛稱的popular music 皆翻成「通俗音樂」，Popular / pop song則翻成流行歌曲，national-popular翻成「民族的--人民的」。除必要外，原作者的enka一詞用斜體以示其類型化意義的中文翻譯都以正體演歌表示。另外，原則上儘量保留原日文裡的漢字。

[3] 語源學上來說，enka是enzetsu-ka的縮寫。Enzetsu是新創造的詞，意思是具有政治隱含的「演說」。漢字裡，en是「表演」，-zetsu是「意見」或是「評論」，-ka是「歌」或是「歌唱」。因此enka也可以說是「表演的歌」。

[4] 當今演歌的基本特質如下：去掉第四、七音的五聲音階為旋律主導（稱為yonanuki，意為四七拔除），加以相對來說極少的累進和聲，伴隨著西方管弦樂隊，並不時地加入日本傳統樂器，如三味線，「七五調」為音節主題為愛情（與酒女和藝伎的婚外情）、分離、絕望和浪跡的傷感和鄉愁歌詞。（輪島，2010；Yano，2002）

[5] Ryukoka一詞是昭和初期唱片公司創造的，但在公開放送上被NHK的邦樂指導町田嘉章（佳聲）(Machida Kasho)所創的kayokyoku所取代。透過放送，相對於被厭惡的流行歌一詞所隱含的「庸俗」與「商業化」，歌謠曲遂流行開來。後來，兩詞被交互使用。（日本放送協會，1965）。

[6] 馬克思早期思想中的「異化」概念是新左派的重要概念之一。

[7] Futen是以新宿區為集結地的日本嬉皮的時尚版本。同音異義的遊戲裡，futen表意了心理病，或者可以被當作是’hootenanny’（鄉野亂玩的音樂會）的墮落形式。（難波功士，2007）。

[8] 新左派關於類似不法之徒的日本性也可以在黑道電影的巨星，如高倉健（『昭和殘俠傳』系列中的花田秀次郎）或是藤純子（『緋牡丹博徒』系列中的矢野龍子）的角色中看到（楠木憲吉，1969）。依我見，我會說一種比較不暴力版本的「不法之徒民族主義」是自1969年起日本電影工業裡三十年來最歡迎的電影角色--『男人真命苦』（Otakowa Tsurai-yo）系列中的「瘋癲寅」「Tora the futen」。

[9] 她的製作人是自由工作者（freelancer）石坂正雄，唱片是由專作進口唱片的RCA Victor發行。這說明了藤圭子是在專屬制度系統之外產製的。

[10] 這種替現的模式與Christine Yano所言的「演歌想像的文化邏輯」有關（Yano，2002）。對於演歌的民族主義式的觀點隨後帶動了演歌類型的反文化建構。

[11] 再者，當演歌被相對而言的保守觀點自然化為「傳統的」以及/或者「保守的」日本風格時，一些有趣，雖帶有問題的趨勢出現。它們以為演歌不只是「日本的」，還是「亞洲的」。最明顯的例子如Yano所言的，意即演歌的根源來自韓國，以及來自台灣與韓國這些「外國」演歌歌手在日本模稜兩可的地位。（Yano，2004。）這些議題需要在別處處理。

[12] 實際上，我對演歌的論證是受到巴西Samba音樂研究所啟發的。（Vianna，1995；McCann，2004）。

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